{"id":991,"date":"2016-12-10T18:32:49","date_gmt":"2016-12-10T17:32:49","guid":{"rendered":"http:\/\/agatakus.pl\/?page_id=991"},"modified":"2022-09-17T19:53:02","modified_gmt":"2022-09-17T17:53:02","slug":"about","status":"publish","type":"page","link":"https:\/\/agatakus.pl\/?page_id=991","title":{"rendered":"about"},"content":{"rendered":"\n\n

Fragment jednego z tekst\u00f3w\u00a0 z kalalogu AGATA KUS HORROR PICTURE SHOW, Bunkier Sztuki, Krak\u00f3w, 2020 dost\u0119pnego tutaj >>>klik<<<<\/a><\/span><\/p>\n

Wi\u0119cej tekst\u00f3w w zak\u0142adce > publications<\/a><\/p>\n

Stach Szab\u0142owski<\/strong><\/span><\/p>\n

Nieprzypadkowe podobien\u0301stwo do oso\u0301b i zdarzen\u0301. O picture show Agaty Kus<\/strong><\/span><\/h4>\n

(…)<\/span><\/p>\n

Agata Kus nalez\u0307y do artystek, kto\u0301rym zalez\u0307y wprawdzie na two\u0301rczej swobodzie, ale bynajmniej nie pojmowanej jako autonomia sztuki wobec pozaartystycznego dos\u0301wiadczenia. Przeciwnie: s\u0301cis\u0142e (choc\u0301 niekoniecznie liniowe) zwia\u0328zki malarstwa z rzeczywistos\u0301cia\u0328, teraz\u0301niejszos\u0301cia\u0328, historia\u0328, autentycznymi postaciami i realnymi zdarzeniami odgrywaja\u0328 w jej praktyce istotna\u0328 role\u0328. Z maszynerii klasycznego ma- larstwa przedstawiaja\u0328cego artystka podejmuje zatem wybrane urza\u0328dzenia \u2013 przede wszystkim realistyczna\u0328 figuracje\u0328, ale ro\u0301wniez\u0307 konwencje\u0328 malarstwa rodzajowego \u2013 i buduje z nich autorska\u0328 aparature\u0328 tworzenia obrazo\u0301w.<\/span><\/p>\n

Agata Kus is an artist who is interested in creative freedom, but by no means conceived as art being autonomous of non-artistic experience. On the contrary: the close (albeit not necessarily linear) connections between painting and reality, the present, history, authentic personages and real events play an important role in her practice. She therefore puts together selected appliances from the machinery of classical representational painting \u2013 particularly realistic figuration, but also the convention of generic painting \u2013 to build her own apparatus for creating paintings.<\/span><\/p>\n

W ostatnich latach Agata Kus pos\u0301wie\u0328ca wiele uwagi malowaniu scen wzie\u0328tych z z\u0307ycia, zamroz\u0307onych w migawkowych kadrach; uje\u0328cia te ostentacyjnie demonstruja\u0328 swoje fotograficzne pochodzenie. To sceny, kto\u0301rych by\u0142a s\u0301wiadkiem, a jez\u0307eli nie by\u0142a, to bez trudu potrafi\u0142aby sobie podobne sytuacje wyobrazic\u0301. Wchodza\u0328c w kra\u0328g obrazo\u0301w Kus, wkraczamy w codziennos\u0301c\u0301 (i niecodziennos\u0301c\u0301) m\u0142odej inteligencji two\u0301rczej. W tym artystycznym, artystowskim, momentami niemalz\u0307e hipsterskim uniwersum duz\u0307o miejsca zajmuja\u0328 imprezy, sceny z uz\u0307ycia, koncerty, momenty upo- jenia, spojrzenia na pobojowiska balang. \u201eWszystkie nieprzespane noce\u201d \u2013 w wersji krakowskiej, bo tam mieszka artystka i tam ma swo\u0301j obszar towarzyskich przygo\u0301d i obserwacji, kto\u0301re cze\u0328sto tematyzuje w malarstwie. Dla entuzjasto\u0301w narracji z klu- czem malarka zostawia wytrychy: osoby przedstawione na obrazach to najcze\u0328s\u0301ciej postaci autentyczne, niekto\u0301re znane, i to nie tylko w lokalnych krakowskich towa- rzyskich konstelacjach. Widzowie zorientowani moga\u0328 rozpoznac\u0301 te\u0328 czy inna\u0328 twarz.<\/span><\/p>\n

In recent years, Agata Kus has focused on painting real-life scenes frozen in snap-shots, framed images that ostentatiously demonstrate their photographic origin. These are scenes that she witnessed, and even if they are not, she could easily imagine similar situations. Stepping into Kus\u2019s paintings, we enter the ordinary (and extraordinary) life of the young creative intelligentsia. In this artistic, artsy, occasionally almost hipster universe, there is a focus on parties, excess, concerts, moments of intoxication, the mornings after the nights before. Twenty-four-hour party people, Krakow-style, as this is where the artist lives and this is the scene of her social escapades, which she often thematises in her painting. For those who want a key to the narrative, she leaves a skeleton key: the people represented in her paintings are usually real people, some of them well-known, not only in local Cracovian social circles. Viewers in the know might recognise one face or another.<\/span><\/p>\n

Ci zas\u0301, dla kto\u0301rych te twarze to po prostu twarze, be\u0328da\u0328 zapewne bardziej skupiac\u0301 sie\u0328 na skojarzeniach, kto\u0301re wywo\u0142uja\u0328 prace Kus. Moga\u0328 wo\u0301wczas us\u0142yszec\u0301 w poetyce i anegdotach jej obrazo\u0301w echa nowojorskich kronik fotograficznych Nan Goldin, dostrzec powidoki \u201eflashowych\u201d fotorealizmo\u0301w m\u0142odego \u0141ukasza Korolkiewicza czy tez\u0307 obrazo\u0301w Marcina Maciejowskiego z z\u0307ycia codziennego (i conocnego), zw\u0142aszcza tych przedstawiaja\u0328cych sceny zapamie\u0328tane z krakowskich baro\u0301w i klubo\u0301w. Ida\u0328c tym tropem, wczes\u0301niej czy po\u0301z\u0301niej dojdziemy do Maneta, do <\/span>Un bar aux Folies Berge\u0300re<\/span><\/i>, do <\/span>Au cafe\u0301<\/span><\/i>, do kabaretu de Reichshoffen, a nawet do tematu s\u0301niadania na trawie. Malowanie zawsze w jakims\u0301 stopniu jest dialogiem z historia\u0328 malarstwa. Jez\u0307eli jednak malarstwo Kus wchodzi w rezonanse ze starsza\u0328 i nowsza\u0328 klasyka\u0328, to nie wynika to z potrzeby udowadniania artystycznej erudycji czy z pokusy zademonstrowania umieje\u0328tnos\u0301ci z\u0307onglerki cytatami. Chodzi raczej o wspo\u0301lnote\u0328 pewnych zainteresowan\u0301 z niekto\u0301rymi klasykami \u2013 poszukiwanie g\u0142e\u0328bszego momentu egzystencjalnego rozpoznania w rzeczach z definicji powierzchownych: w sytuacjach barowych, w li- bacjach, w piknikach, w kolejnych ods\u0142onach mie\u0328dzyludzkich relacji, inscenizowa- nych w kostiumach ro\u0301z\u0307nych towarzyskich i obyczajowych spektakli.<\/span><\/p>\n

\u00a0Whereas those for whom the faces are just faces will be focusing more on the as- sociations brought to mind by Kus\u2019s works. They might hear in the poetics and an- ecdotes of her paintings echoes of Nan Goldin\u2019s New York photographic chronicles or discern afterimages of the \u201cflash\u201d photorealisms of a young \u0141ukasz Korolkiewicz, or of Marcin Maciejowski\u2019s paintings of daily (and nightly) life, especially those de- picting scenes remembered from Krakow\u2019s bars and clubs. If we follow this track, sooner or later we get to Manet, to <\/span>A Bar at the Folies Berge\u0300re<\/span><\/i>, to <\/span>The Cafe\u0301-Concert<\/span><\/i>, the cabaret at the Reichshoffen, and even the theme of luncheon on the grass. Painting is to some degree always a dialogue with the history of the discipline. But if Kus\u2019s painting resonates with older and newer classics, this is not because of a need to prove her artistic erudition or a temptation to demonstrate her ability to juggle quotations. It is rather about sharing some interests with certain great painters \u2013 searching for a deeper moment of existential recognition in things that are by defini- tion superficial: in situations in bars, carousals, picnics, and the various episodes of interpersonal relations, presented in the costumes of various social and moral performances.<\/span><\/span><\/p>\n

Scena z takiego w\u0142as\u0301nie spektaklu, zakomponowany z epickim rozmachem obraz <\/span>Idol<\/span><\/i>, otwiera\u0142a wystawe\u0328 <\/span>Agata Kus Horror Picture Show<\/span><\/i>. Migawka z krakow- skiego baru Betel, moment zatrzymany na obrazie, kto\u0301ry zdaje sie\u0328 s\u0301wiecic\u0301 od we- wna\u0328trz blaskiem imprezowej euforii. Ale czy zatrzymany we wspomnienie rzeczy- wis\u0301cie nieruchome? Kiedy sie\u0328 bliz\u0307ej przyjrzec\u0301, bohaterki i bohaterowie tego obrazu istnieja\u0328 w wie\u0328cej niz\u0307 w jednej postaci: ukazani sa\u0328 teraz, przed chwila\u0328 i za chwile\u0328. Czasoprzestrzen\u0301 sie\u0328 zakrzywia, a obraz przedstawia impreze\u0328 i jednoczes\u0301nie zdaje sie\u0328 pokazywac\u0301 cos\u0301 wie\u0328cej: zawarty w choreografii tan\u0301ca w barze rytua\u0142, niosa\u0328cy nie- uchwytne, lecz przeczuwane znaczenie.<\/span><\/p>\n

W Bunkrze za <\/span>Idolem <\/span><\/i>kry\u0142a sie\u0328 ponad setka obrazo\u0301w, kto\u0301re Kus namalowa\u0142a w poprzednich dziesie\u0328ciu latach. Pokazac\u0301 wszystko? Albo inaczej: opowiedziec\u0301, jak malarka dotar\u0142a do Betelu, kto\u0301rego wne\u0328trze kon\u0301czy\u0142a malowac\u0301 tuz\u0307 przed otwarciem wystawy?<\/span><\/p>\n

A scene from one such performance, <\/span>Idol<\/span><\/i>, a painting composed with epic panache, opens the exhibition <\/span>Agata Kus Horror Picture Show<\/span><\/i>. A snapshot from Betel, a Krakow bar, a moment captured in a painting, which seems to shine from within with the euphoria of the night out. But is it captured in a truly motionless memory? Look closer, and the protagonists of the painting exist in more than one form: they are depicted now, a moment ago and in a moment. Space-time is bent, and the painting depicting the party seems to be showing something else too: the ritual contained in the choreography of the dancing in the bar, carrying an intangible but sensed meaning.<\/span><\/span><\/p>\n

After <\/span>Idol <\/span><\/i>in the exhibition at Bunkier Sztuki came over a hundred pictures that Kus painted in the last decade. Do we show them all? Or in other words: say how she reached Betel, whose interior she finished painting just before the opening of the exhibition?<\/span><\/span><\/p>\n

\u201eZ trudem przychodzi mi odpowiadanie na cze\u0328ste pytania, o czym sa\u0328 moje obrazy \u2013 mo\u0301wi\u0142a Kus w jednym z wywiado\u0301w. \u2013 To, co chce\u0328 powiedziec\u0301, wyraz\u0307am w obra- zie. Malarstwo to osobny je\u0328zyk, a ten bywa nieprzek\u0142adalny na s\u0142owa. \u0141atwo jest pope\u0142nic\u0301 b\u0142a\u0328d w t\u0142umaczeniu\u201d. Oddajmy g\u0142os obrazom? Oczywis\u0301cie, ale trudno jest milczec\u0301, kiedy ogla\u0328da sie\u0328 obrazy Agaty Kus; z trudem przychodzi niemo\u0301wienie o nich. To obrazy narracyjne, przedstawiony na nich czas teraz\u0301niejszy ma swo- ja\u0328 przesz\u0142os\u0301c\u0301, naste\u0328pstwa oraz wyrazistych bohatero\u0301w. Malarstwo prowokuje do tego, aby je odczytywac\u0301. Nie sposo\u0301b patrzec\u0301 na obrazy bez szukania odbicia tego, co sie\u0328 widzi w s\u0142owach i poje\u0328ciach. W obliczu malarstwa Kus potrzeba interpreto- wania jest ponadprzecie\u0328tnie silna. Jej obrazy niosa\u0328 obietnice\u0328 podobna\u0328 do tej, kto\u0301ra\u0328 sk\u0142ada malarstwo alegoryczne. Obrazy, w kto\u0301rych to, co widzialne i pokazane, jest rodzajem zas\u0142ony \u2013 jej rozcia\u0328gnie\u0328cie umoz\u0307liwia uobecnienie tego, czego nie da sie\u0328 pokazac\u0301 wprost.<\/span><\/p>\n

Kus, zgodnie ze swoja\u0328 deklaracja\u0328, nie objas\u0301nia obrazo\u0301w. Tym wie\u0328ksza\u0328 uwage\u0328 zwracaja\u0328 tytu\u0142y, kto\u0301re im nadaje \u2013 nie tyle by dostarczyc\u0301 kluczy do \u201eodszyfrowania\u201d alegorii, ile by poszerzyc\u0301 wizualny dyskurs malarstwa o poje\u0328cia.<\/span><\/p>\n

Ciekawa jest juz\u0307 sama klamra tytu\u0142u, w kto\u0301ra\u0328 artystka wzie\u0328\u0142a swoje obrazy po- kazane na wystawie w Bunkrze Sztuki. Kus przywo\u0142uje w tym tytule kultowa\u0328 rock opere\u0328, ikoniczne dzie\u0142o epoki rozcia\u0328gaja\u0328cej sie\u0328 mie\u0328dzy kontrkulturowa\u0328 rewolucja\u0328 lat 60. a konserwatywna\u0328 kontrrewolucja\u0328 lat 80. Nakre\u0328cona w 1975 filmowa wersja przedstawienia muzycznego <\/span>Rocky Horror Picture Show <\/span><\/i>to manifest swobody oby- czajowej, kto\u0301ry jest jednak juz\u0307 nie tyle rewolucyjny jak w 1968 roku, ile perwersyjny i dekadencki. Centralna postac\u0301 opery, \u201es\u0142odki transwestyta z Transseksualnej Tran- sylwanii\u201d, jest figura\u0328 nie tylko transgresywna\u0328, ale ro\u0301wniez\u0307 tak beztroska\u0328, jak by\u0142o to moz\u0307liwe jedynie w latach 70.<\/span><\/p>\n

Jakie jednak s\u0301wiat\u0142o zabytek kultury pop sprzed blisko po\u0301\u0142 wieku rzuca na wysta- we\u0328 wspo\u0301\u0142czesnego malarstwa?<\/span><\/p>\n

Trawestacja tytu\u0142u filmu Jima Shermana podsuwa nam szereg ro\u0301z\u0307nych tropo\u0301w, kto\u0301rymi moz\u0307emy po\u0301js\u0301c\u0301, poznaja\u0328c two\u0301rczos\u0301c\u0301 Agaty Kus. Rock\u2019n\u2019rollowy duch? Kine- matograficzna wyobraz\u0301nia? Operowa, a nawet operetkowa sk\u0142onnos\u0301c\u0301 do teatraliza- cji i inscenizacji? Horror? A moz\u0307e raczej burleska, bo przeciez\u0307 <\/span>Rocky Horror Picture Show <\/span><\/i>nie jest do kon\u0301ca opera\u0328, tylko raczej wodewilem, i nie jest tez\u0307 tylko horrorem, lecz ro\u0301wniez\u0307 erotyczna\u0328 gra\u0328 w gotyckim, BDSM-owym kostiumie.<\/span><\/p>\n

\u201cI find it hard to answer the frequent questions of what my paintings are about,\u201dsaid Kus in an interview. \u201cI express what I want to say in the painting. Painting is a separate language, which it can be impossible to translate into words. It\u2019s easy to make a mistake in translation.\u201d Shall we let the paintings speak? Of course, but it is difficult to say nothing when you look at Agata Kus\u2019s paintings; it is hard not to talk about them. They are narrative paintings, and the present they depict has its past, consequences and distinct protagonists. Painting provokes one to interpret it. It is impossible to look at pictures without searching for a reflection of what one sees in words and concepts. When faced with Kus\u2019s painting, the need to interpret is stronger than average. Her works carry a promise similar to the one made by allegorical painting. Paintings in which the elements that are visible and shown are a kind of veil \u2013 pulling them back reveals that which cannot be shown directly.<\/span><\/p>\n

And indeed, Kus does not explain her paintings. Which brings all the more attention to the titles she gives them \u2013 not so much to provide the keys to \u201cdecode\u201d the allegory as to add concepts to the visual discourse of the painting.<\/span><\/p>\n

The very title the artist chooses to clasp together all the paintings displayed at the Bunkier Sztuki exhibition is itself interesting. It refers to the cult rock opera <\/span>The Rocky Horror Picture Show<\/span><\/i>, an iconic work of the era stretching between the coun- tercultural revolution of the 1960s and the conservative counterrevolution of the 1980s. The film version from 1975 is a manifesto of moral freedoms, yet one which is no longer as revolutionary as in 1968, but rather perverse and decadent. The central character of the opera, a \u201csweet transvestite from Transsexual, Transylvania\u201d, is not just a transgressive figure, but also as carefree as one could only be in the 1970s.<\/span><\/span><\/p>\n

But what light does a pop culture relic from almost half a century ago shine on a contemporary painting exhibition?<\/span><\/p>\n

The travesty in the title of Jim Sherman\u2019s film suggests a number of different trails that we can follow in examining Agata Kus\u2019s work. Rock and roll spirit? Cinematographic imagination? An operatic, or even operetta-esque inclination towards theatricalisation and staging? Horror? Or perhaps burlesque, because after all, <\/span>The Rocky Horror Picture Show <\/span><\/i>is not quite an opera, but rather vaudeville, and not only a horror, but also an erotic game in a Gothic, BDSM costume.<\/span><\/span><\/p>\n

Z\u0307aden z tych tropo\u0301w nie jest do kon\u0301ca fa\u0142szywy, kaz\u0307dy z nich prowadzi w jakis\u0301 re- jon imaginarium, temato\u0301w i sposobo\u0301w obrazowania Agaty Kus, w\u0142a\u0328cznie z poje\u0328ciem <\/span>show<\/span><\/i>. Zaro\u0301wno jej wystawa w Bunkrze, jak i malarstwo w ogo\u0301le nie ucieka od formu\u0142y spektaklu, malarskiego <\/span>mise en sce\u0300ne<\/span><\/i>, pe\u0142nego ro\u0301z\u0307nych dekoracji, pierwszoplanowych bohaterek, drugoplanowych postaci, scen zbiorowych, portreto\u0301w, zdarzen\u0301 i epizodo\u0301w.<\/span><\/p>\n

W rozprawie doktorskiej obronionej na ASP w Krakowie Agata Kus pisze: \u201ePomijam<\/span><\/p>\n

metodologiczna\u0328 zasade\u0328 brzytwy Ockhama i mnoz\u0307e\u0328 byty ponad potrzebe\u0328, kieruja\u0328c sie\u0328 przekonaniem, z\u0307e natura malarza pragnie zaznac\u0301 czasem odrobiny romanty- zmu, a ja jako malarka tworze\u0328 dzie\u0142o, a nie teorie\u0328 sztuki\u201d.<\/span><\/p>\n

W innym miejscu artystka deklaruje, z\u0307e lubi mys\u0301lec\u0301 o obrazach jak o poezji, \u201ekto\u0301rej wersy nierzadko skonstruowane sa\u0328 z potocznych fraz i opiso\u0301w codzien- nych zjawisk. Umieje\u0328tne ich zestawianie buduje wiele tajemnic, kto\u0301re zache\u0328caja\u0328 do odkrycia”.<\/span><\/p>\n

Skoro mowa o tajemnicach, to wspomnijmy, z\u0307e w przesz\u0142os\u0301ci Agata Kus, reali- zuja\u0328c takie juz\u0307 nie stricte malarskie, lecz interdyscyplinarne projekty, jak <\/span>Kochanka <\/span><\/i>czy <\/span>Lokator<\/span><\/i>, nie tylko zg\u0142e\u0328bia\u0142a zagadnienie spirytyzmu, ale i zag\u0142e\u0328bia\u0142a sie\u0328 w grza\u0328- skie grunty spirytystycznych praktyk. Artystka zastrzega\u0142a przy tym, z\u0307e spirytyzm traktuje przede wszystkim jako rodzaj poetyki, z kto\u0301ra\u0328 podejmuje gre\u0328 \u2013 partie\u0328 sty- muluja\u0328ca\u0328 aktywnos\u0301c\u0301 two\u0301rcza\u0328 i wyobraz\u0301nie\u0328. \u201eJuz\u0307 samo uznanie dopuszczalnos\u0301ci hipotezy, z\u0307e przyczyna\u0328 mojej two\u0301rczej postawy moz\u0307e byc\u0301 dzia\u0142alnos\u0301c\u0301 ducho\u0301w lub si\u0142 nadprzyrodzonych, spycha moja\u0328 prace\u0328 poza margines badania naukowego\u201d \u2013 za- uwaz\u0307a\u0142a artystka. Moz\u0307na dodac\u0301, z\u0307e \u201euznanie dopuszczalnos\u0301ci hipotezy\u201d, iz\u0307 artystka wierzy w duchy, niebezpiecznie przesuwa\u0142oby jej sztuke\u0328 w strone\u0328 granic samos\u0301wia- domej, krytycznej i racjonalnej two\u0301rczos\u0301ci, kto\u0301ra jest zasadniczym przedmiotem dyskursu instytucjonalnego. Czy bylibys\u0301my w stanie krytycznie dyskutowac\u0301 sztuke\u0328 artystki, kto\u0301ra w proces two\u0301rczy angaz\u0307uje istoty nadprzyrodzone? Na szcze\u0328s\u0301cie Kus nie stawia nas przed takim wyzwaniem, zamiast niego daja\u0328c wybo\u0301r: jez\u0307eli ktos\u0301 woli, moz\u0307e poprzestac\u0301 na potraktowaniu spirytyzmu jako jeszcze jednego dyskursu. Zreszta\u0328 jez\u0307eli w malarstwie Kus rzeczywis\u0301cie chodzi o zobrazowanie jakichs\u0301 tajem- nic, to nie be\u0328da\u0328 one mia\u0142y wiele wspo\u0301lnego z tajemniczos\u0301ciami zas\u0301wiato\u0301w. Czyz\u0307 cie- kawsza nie jest pro\u0301ba uchwycenia sensu wspo\u0301\u0142czesnej inkarnacji \u201ez\u0307ycia nowoczes- nego\u201d? Ro\u0301wnie interesuja\u0328ce wydaje sie\u0328 pytanie: czy malarstwo, z jego tradycyjnymi s\u0301rodkami, jest zdolne opisywac\u0301 i obrazowac\u0301 wspo\u0301\u0142czesne dos\u0301wiadczenie, ale i zbli- z\u0307ac\u0301 widza do jego zrozumienia? A jez\u0307eli tak \u2013 jakimi sposobami osia\u0328gna\u0328c\u0301 taki cel?<\/span><\/p>\n

None of these trails is entirely false, as they all lead to some part of Agata Kus\u2019s imaginarium, topics and methods of depiction, including the concept of <\/span>show<\/span><\/i>. Neither her exhibition at Bunkier Sztuki nor her painting as a whole departs from the performance format, painting <\/span>mise en sce\u0300ne<\/span><\/i>, full of various decorations, heroines centre stage, background characters, chorus scenes, portraits, events and episodes.<\/span><\/span><\/p>\n

In her doctoral thesis, completed at the Academy of Fine Arts in Krakow, Agata<\/span><\/p>\n

Kus writes: \u201cI ignore the methodological rule of Occam\u2019s razor and multiply entitiesbeyond necessity, guided by the conviction that a painter\u2019s nature sometimes desires to experience a little romanticism, and I as a painter am creating a work, not a theory of art.\u201d<\/span><\/p>\n

Elsewhere, the artist declares that she likes to think of painting as poetry, \u201cwhose verses are often constructed from colloquial phrases and descriptions of every- day phenomena. Putting them together capably builds many secrets that invite you to discover them.\u201d<\/span><\/p>\n

Speaking of secrets, we should mention that in the past, when producing not strictly painting projects, but interdisciplinary ones such as <\/span>Mistress <\/span><\/i>and <\/span>Tenant<\/span><\/i><\/span>, Agata Kus was not only probing the question of spiritism, but also delving deep into the murky depths of spiritistic practices. The artist<\/span> pointed out that she treated spiritism above all as a kind of poetic with which she was playing \u2013 a game stimulating creative activity and the imagination. \u201cMerely recognising the admissibility of the hypothesis that the cause of my creative approach might be the activity of spirits or supernatural forces pushes my work outside the margins of scientific research,\u201d she noted. We can add that \u201crecognising the admissibility of the hypothesis\u201d that the artist believes in spirits would bring her art dangerously towards the limits of self-aware, critical and rational creativity, which is a fundamental subject of institutional discussion. Would we be able to critically discuss the work of an artist who engages supernatural beings in the creative process? Fortunately, Kus does not pose this challenge to us, but gives us the choice: if one prefers, spiritism can merely be treated as just another discourse. Incidentally, if Kus\u2019s painting is indeed about depicting secrets, they will have little to do with otherworldly secrecies. Is it not more interesting to attempt to grasp the sense of the contemporary incarnation of \u201cmodern life\u201d? A similarly interesting question seems to be: is painting, with its traditional methods, capable of describing and portraying contemporary experience, but also bringing the viewer closer to understanding it? And if so \u2013 in what ways can it achieve this objective?<\/span><\/span><\/p>\n

Patrza\u0328c na two\u0301rczos\u0301c\u0301 Agaty Kus chronologicznie, moz\u0307na dostrzec trwaja\u0328cy ruch od obrazowania przesz\u0142os\u0301ci w kierunku teraz\u0301niejszos\u0301ci. To takz\u0307e ruch w kierun- ku realizmu i jednoczes\u0301nie w strone\u0328 montaz\u0307u \u2013 mechanizmu, kto\u0301ry pos\u0142uz\u0307y\u0142 ma- larce do skonstruowania wielu jej najciekawszych obrazo\u0301w.<\/span><\/p>\n

Najwczes\u0301niejsze obrazy artystki pokazane na wystawie w Bunkrze pochodza\u0328 sprzed dekady. Sa\u0328 ws\u0301ro\u0301d nich takie, kto\u0301re tematyzuja\u0328 dziecin\u0301stwo i nierozerwalnie zwia\u0328zany z nim le\u0328k. Na <\/span>Agata Kus Horror Picture Show <\/span><\/i>to w\u0142as\u0301nie te prace najbardziej bezpos\u0301rednio reprezentuja\u0328 element obiecanego w tytule element horroru. Tytu\u0142owa\u0328 bohaterke\u0328 obrazu <\/span>Dziewczynka z diamentem <\/span><\/i>nawiedza w nocy lis. Ci dwoje, dziecko i dzikie zwierze\u0328, spotykaja\u0328 sie\u0328 takz\u0307e w pracy <\/span>Jedza\u0328c diamenty<\/span><\/i>; oba obrazy pochodza\u0328 z 2010 roku. Dziewczynka i bestia, zagroz\u0307enie i fascynacja, seksualny podtekst \u2013 oto psychoanalityczna alegoria, spuentowana <\/span>Rozwia\u0328zaniem II, <\/span><\/i>obrazem, na kto\u0301- rym dwie ma\u0142e dziewczynki wyjmuja\u0328 szlachetne, bezcenne kamienie z rozcie\u0328tego brzucha z\u0307ywego zwierze\u0328cia.<\/span><\/p>\n

Kontrapunktem dla przesz\u0142os\u0301ci rozumianej jako dziecin\u0301stwo jest przesz\u0142os\u0301c\u0301 poje\u0328ta jako historia. Agata Kus dotyka\u0142a jej w obrazach, kto\u0301re oko\u0142o 2014 malowa- \u0142a na podstawie fotografii przedstawiaja\u0328cych cz\u0142onkinie dzia\u0142aja\u0328cej w III Rzeszy organizacji Glaube und Scho\u0308nheit (Wiara i pie\u0328kno). Misja\u0328 tej formacji by\u0142o zrze- szanie i wychowywanie niemieckich dziewcza\u0328t na trybiki idealnie wmontowane w nazistowska\u0328 machine\u0328 spo\u0142eczna\u0328. Zbiorowe, zdyscyplinowane cia\u0142o oz\u0307ywiane jednym, totalitarnym duchem \u2013 dla Kus ta historia sta\u0142a sie\u0328 inspiracja\u0328 do stwo- rzenia wielu doskona\u0142ych obrazo\u0301w, takich jak na przyk\u0142ad <\/span>Hounds of Love. <\/span><\/i>To bardzo mroczne przedstawienia, jak zreszta\u0328 wie\u0328ksza cze\u0328s\u0301c\u0301 two\u0301rczos\u0301ci artystki z kon\u0301ca studio\u0301w i z pierwszych lat po dyplomie (uzyska\u0142a go w 2012 roku). Ob- sesyjnie powracaja\u0328cy motyw \u201ebliz\u0301niaczek\u201d \u2013 sobowto\u0301ro\u0301w, g\u0142e\u0328bokie nurkowanie w ciemnos\u0301ciach dziecin\u0301stwa i ciemnych rewirach historii, obrazy przypalane przez artystke\u0328 papierosami, nieprzeniknione obrazy, kto\u0301rych kadry wype\u0142nione sa\u0328 przedstawieniami lisich futer, zdartych z martwych zwierza\u0328t \u2013 w tamtych latach artystka flirtuje z poetyka\u0328 gotycka\u0328, zdaje sie\u0328 szukac\u0301 \u201eczarnych plam\u201d na mapie rzeczywistos\u0301ci. Znajduje je najcze\u0328s\u0301ciej w wyobraz\u0301ni lub na archiwalnych foto- grafiach, czasem w pods\u0301wiadomos\u0301ci. To nie tyle inna malarka od tej Agaty Kus, kto\u0301ra\u0328 znamy z jej najnowszych obrazo\u0301w. Tamte prace malowa\u0142a ta sama artystka, ale patrza\u0328ca w nieco innym kierunku niz\u0307 dzis\u0301, kiedy wie\u0328kszos\u0301c\u0301 temato\u0301w czerpie z teraz\u0301niejszos\u0301ci, zaludnia p\u0142o\u0301tna autentycznymi osobami i buduje scenariusze obrazo\u0301w na podstawie z z\u0307ycia wzie\u0328tych wydarzen\u0301.<\/span><\/p>\n

Looking at Agata Kus\u2019s oeuvre chronologically, a continuing movement from past towards present is visible. It is also a movement in the direction of realism as well as montage \u2013 a The artist\u2019s earliest paintings at the Bunkier Sztuki exhibition date back a dec- ade. Among them are those which thematise childhood and the fear that is inextri- cably linked with it. In <\/span>Agata Kus Picture Show<\/span><\/i>, it is these works that most directly represent the element of horror promised in the title. The eponymous heroine of the painting <\/span>A Girl with Diamond <\/span><\/i>is haunted by a fox in the night. The same pair, the child and the wild animal, also meet in <\/span>Eating Diamonds<\/span><\/i>; both paintings are from 2010. The little girl and the beast, danger and fascination and a sexual subtext \u2013 a psychoanalytical allegory concluded by <\/span>Delivery II<\/span><\/i>, a painting in which two little girls extract invaluable precious stones from the slit belly of a live animal.<\/span><\/span><\/p>\n

The counterpoint for the past understood as childhood is the past conceived as history. Agata Kus touched upon this in pictures she painted around 2014 on the basis of photographs depicting members of the Glaube und Scho\u0308nheit (Faith and Beauty) Society, which operated during the Third Reich. The organisation\u2019s mission was to bring together and educate German girls to be perfectly fitted cog- wheels in the Nazi social machine. A collective, disciplined body nourished by one, totalitarian spirit \u2013 for Kus, this story became the inspiration for creating many perfect paintings, such as <\/span>Hounds of Love<\/span><\/i><\/span>. This is a very dark depiction, like much of the artist\u2019s work from the late part of her studies and the first years after obtaining her diploma (awarded in 2012). The obsessively recurring motif of the \u201ctwin\u201d doppelgangers, delving deep into the dark places of childhood and sombre spots in history, paintings scorched with the artist\u2019s cigarettes, impenetrable<\/span> pic- tures whose frames are filled with depictions of fox pelts, torn from dead animals \u2013 in these years, Kus was flirting with Gothic poetics, appearing to search for the \u201cblack spots\u201d on the map of reality. She usually finds them in the imagination or in archive photographs, and sometimes in the subconscious. This is not so much a different painter from the Agata Kus we know from her latest works. The same artist created those paintings, but from a slightly different angle to today, when she draws most topics from the present, populates the canvas with actual people and builds the scenarios of her paintings from real-life events.<\/span><\/span><\/p>\n

\u00a0<\/p>\n

W two\u0301rczos\u0301ci Kus wyobraz\u0301nia i fantazmaty przenikaja\u0328 sie\u0328 z obserwacja\u0328 i fascy- nacja\u0328 rzeczywistos\u0301cia\u0328 w sposo\u0301b p\u0142ynny, a proporcje mie\u0328dzy tymi zainteresowania- mi zmieniaja\u0328 sie\u0328 ewolucyjnie. Jez\u0307eli jednak potrzebowalibys\u0301my pomostu \u0142a\u0328cza\u0328cego artystke\u0328, kto\u0301ra spogla\u0328da w strone\u0328 pods\u0301wiadomos\u0301ci lub historii i maluje <\/span>Dziewczynke\u0328 z diamentem <\/span><\/i>czy <\/span>Hounds of Love<\/span><\/i>, i Kus, Baudelaire\u2019owska\u0328 \u201emalarke\u0328 z\u0307ycia nowoczes- nego\u201d, kto\u0301ra\u0328 znamy z <\/span>Nosferatu<\/span><\/i>, <\/span>Idola <\/span><\/i>czy <\/span>Tatuatorki<\/span><\/i>, to takie przejs\u0301cie moz\u0307emy zna- lez\u0301c\u0301 w jej obrazach filmowych. Oto ciekawa \u201etrzecia droga\u201d otwieraja\u0328ca sie\u0328 mie\u0328dzy s\u0301ciez\u0307kami wytyczonymi przez spojrzenie skierowane do wewna\u0328trz, ku imaginacji, wzrokiem skupionym na s\u0301wiecie zewne\u0328trznym. W filmowych obrazach oczy artyst- ki patrza\u0328 w kinowy ekran, s\u0301ledza\u0328 sen rozgrywaja\u0328cy sie\u0328 na jawie, fantazmat, kto\u0301ry s\u0301nimy wspo\u0301lnie jako tekst kultury. Kus bada\u0142a moz\u0307liwos\u0301ci poda\u0328z\u0307ania ta\u0328 droga\u0328 inten- sywnie w po\u0142owie dekady, oko\u0142o roku 2015, kiedy powsta\u0142 szereg obrazo\u0301w przedsta- wiaja\u0328cych sceny z klasycznych filmo\u0301w; szczego\u0301lna\u0328 uwage\u0328 artystka pos\u0301wie\u0328ca\u0142a wo\u0301w- czas obrazom wykreowanym przez Carlosa Saure\u0328 i Ingmara Bergmana. Studiowa\u0142a Bergmanowskie zbliz\u0307enie, momenty wzmoz\u0307onego psychologicznego okrucien\u0301stwa. Film kondensuje z\u0307ycie do kilkudziesie\u0328ciu minut wype\u0142nionych esencja\u0328 jego prawdy i znaczenia. Czy obraz namalowany na podstawie takiego \u201edestylatu z\u0307ycia\u201d podnosi jego sens do kolejnej pote\u0328gi?<\/span><\/p>\n

Trop filmowy prowadzi nas do kolejnego istotnego, a w najnowszych obra- zach wre\u0328cz kluczowego narze\u0328dzia uz\u0307ywanego przez Agate\u0328 Kus przy konstruowa- niu obrazo\u0301w \u2013 montaz\u0307u. W jej praktyce praca malarska nigdy nie jest oknem, przez kto\u0301re gdzies\u0301 zagla\u0328damy; to raczej pole, na kto\u0301rym artystka zestawia ze soba\u0328 ro\u0301z\u0307ne obrazy. Kiedy na wystawie w Bunkrze dociera\u0142o sie\u0328 do niewielkiej pracy Make Painting Great Again, moz\u0307na by\u0142o byc\u0301 zaskoczonym odkryciem, z\u0307e praca wy- gla\u0328daja\u0328ca na kolaz\u0307 istotnie nim jest. Rzecz w tym, z\u0307e tak liczne obrazy Agaty Kus wygla\u0328daja\u0328 na pierwszy rzut oka jak kolaz\u0307e, choc\u0301 w sensie formalnym nimi nie sa\u0328.Przestrzen\u0301 p\u0142o\u0301tna staje sie\u0328 polem,nakto\u0301rymumieszczanesa\u0328kolejnekadry,niczym motywy wycie\u0328te z fotografii \u2013 i to wycie\u0328te \u201epos\u0301piesznie\u201d, o czym s\u0301wiadcza\u0328 niere- gularne kontury \u201ewykrojonych\u201d fragmento\u0301w. Jedne plany nak\u0142adaja\u0328 sie\u0328 na drugie, jakby artystka nie malowa\u0142a ich, lecz nakleja\u0142a je na p\u0142o\u0301tno. Ten zabieg wzmac- nia wraz\u0307enie, z\u0307e przedstawione sceny wzie\u0328te sa\u0328 bezpos\u0301rednio z rzeczywistos\u0301ci (jez\u0307eli oczywis\u0301cie zgodzimy sie\u0328 na specyficzna\u0328 bezpos\u0301rednios\u0301c\u0301 zapos\u0301redniczona\u0328 przez fotografie\u0328). Ten sam zabieg wprowadza w przestrzen\u0301 jednego obrazu ro\u0301z\u0307ne skale, niesynchronizowane perspektywy oraz momenty rozrzucone swobodnie na osi czasu. W konsekwencji otrzymujemy wielowymiarowe, nieeuklideso- we czasoprzestrzenie, w kto\u0301rych moz\u0307e zdarzyc\u0301 sie\u0328 \u2013 w sensie symbolicznym \u2013 znacznie wie\u0328cej niz\u0307 w iluzji tro\u0301jwymiarowej przestrzeni, zamknie\u0328tej w ramie jednego przedstawienia i organizowanej przez liniowo biegna\u0328cy czas. W <\/span>Pikniku pod wisza\u0328ca\u0328 ska\u0142a\u0328 <\/span><\/i>pierwszy plan obrazu zajmuje widziany z go\u0301ry wycinek sceny przedstawiaja\u0328cej pare\u0328 m\u0142odych ludzi piknikuja\u0328cych nad rzeka\u0328. Zza tego wycinka wy\u0142ania sie\u0328 jednak inny; tym razem patrzymy z z\u0307abiej perspektywy na klasycy- zuja\u0328ca\u0328 rzez\u0301be\u0328, figure\u0328 antycznego pasterza graja\u0328cego na piszcza\u0142ce (a moz\u0307e kogos\u0301 do siebie w ten sposo\u0301b przywabiaja\u0328cego?). W <\/span>Turbos\u0142owianach <\/span><\/i>uwage\u0328 przykuwa inna m\u0142oda, modnie ubrana para, popisuja\u0328ca sie\u0328 samochodem na parkingu za- stawionym przez TIR-y; ironiczny, hipsterski glam. Pierwszy plan zajmuje jed- nak pasa\u0328ce sie\u0328 stado indyko\u0301w, przywo\u0142anych z zupe\u0142nie innego miejsca, z innej fotografii; gdyby ptaki znalaz\u0142y sie\u0328 z ludz\u0301mi w tej samej przestrzeni, by\u0142yby wie\u0328k- sze od doros\u0142ej osoby. A w <\/span>Turbos\u0142owianach <\/span><\/i>jest przeciez\u0307 jeszcze plan trzeci, ko- lejna \u201efotografia\u201d, lewituja\u0328ca nad dwiema pierwszymi: przedstawienie me\u0328z\u0307czyzn w charakterystycznej pozie zwanej \u201es\u0142owian\u0301skim przykucem\u201d. Zgodnie z w\u0142as\u0301ci- wa\u0328 kolaz\u0307owi poetyka\u0328 fragmentarycznos\u0301ci zno\u0301w widzimy tylko wycinek wie\u0328kszej ca\u0142os\u0301ci; g\u0142owy \u201es\u0142owian\u0301sko przykucaja\u0328cych\u201d zosta\u0142y przycie\u0328te, w ogo\u0301le nie zmies\u0301- ci\u0142y sie\u0328 w kadrze pracy Kus.<\/span><\/p>\n

In Kus\u2019s work, imagination and phantasms blend fluidly with observation and fascination with reality, and the proportions between these interests evolve. But if we needed a bridge linking the artist who looks towards the subconscious or his- tory and paints <\/span>A Girl with Diamond <\/span><\/i>or <\/span>Hounds of Love <\/span><\/i>and Kus, the Baudelairean \u201cpainter of modern life\u201d we know from <\/span>Nosferatu<\/span><\/i>, <\/span>Idol <\/span><\/i>or <\/span>Tattoo Artist<\/span><\/i>, we can find such a crossing in her film paintings. This is an interesting \u201cthird way\u201d opening between paths marked out by an inward glance towards the imagination, a look focused on the external world. In the film paintings, the artist\u2019s eyes gaze at the cinema screen, following a lucid dream, a shared phantasm as a cultural text. Kus examined the possibilities of following this route intensively in the middle of the decade, around 2015, creating a series of paintings depicting scenes from classic films. She focused particularly on the works of Carlos Saura and Ingmar Bergman. She studied Bergman\u2019s close-ups, moments of intensified psychological cruelty. Film condenses life to an hour and something filled with the essence of its truth and meaning. Does a picture painted on the basis of this \u201cdistillate of life\u201d amplify this meaning further?<\/span><\/span><\/p>\n

The film track leads us to another important tool \u2013 and a crucial one in the<\/span> latest paintings \u2013 that Agata Kus uses to construct her works \u2013 montage. In her practice, a painting is never a window for us to look through; it is more of a field in which the artist puts various pictures together. Reaching the small work <\/span><\/span>Make Painting Great Again <\/span><\/i>at the Bunkier Sztuki exhibition, it could be surprising to discover that a work that looked like a collage indeed was one. The thing is that so many of Agata Kus\u2019s paintings look like collages at first glance, although in a formal sense they are not.\u00a0<\/span><\/span><\/p>\n

The space of the canvas become a field in which frames are placed like motifs clipped from a photograph \u2013 and cut out \u201cin a hurry\u201d, as the irregular contours of the \u201ccuttings\u201d suggest. One focus overlaps with another as if the artist did not paint them, but stuck them onto the canvas. This action reinforces the impression that the scenes she is depicting are taken directly from reality (assuming, of course, that we accept the peculiar immediacy mediated by photography). It also brings to the space of one painting various scales, unsynchronised perspectives and mo- ments dispersed liberally on the time axis. What we consequently end up with is a multidimensional, non-Euclidean space-time in which, in a symbolic sense, much more can happen than in an illusion of three-dimensional space, closed in the frame of one representation and organised by linear time. In <\/span>Picnic at Hanging Rock<\/span><\/i>, the foreground of the painting focuses on an extract from a scene presenting a pair of young people picnicking by a river. But another extract also emerges behind this one; this time we have a worm\u2019s-eye view of a classicising sculpture, the figure of an ancient shepherd playing a fife (to lure somebody, perhaps?). In <\/span>Turboslavs<\/span><\/i>, our attention is called to a young, fashionably dressed couple, posing on their car in a lorry-filled carpark; ironic, hipster glam. Yet the foreground is occupied by a pas- turing flock of turkeys summoned from a completely different place and a different photograph; if they were in the same space, they would be bigger than an adult hu- man. And, of course, there is also a third focus in <\/span>Turboslavs<\/span><\/i>, another \u201cphotograph\u201d, levitating above the two first ones: a depiction of men in the characteristic pose known as the \u201cSlavic crouch\u201d. In keeping with the fragmentary poetic of collage, again we see only an extract of the greater whole; the heads of the \u201cSlavic crouch- ers\u201d have been cut off, as they did not fit in Kus\u2019s frame.<\/span><\/span><\/p>\n

Realistyczne, niemal akademickie w swojej konwencji przedstawienia malo- wane na podstawie fotografii moz\u0307na potraktowac\u0301 jako fragmenty wizualnej, para- dokumentalnej \u201eprozy\u201d. Ich montaz\u0307 w jednym kadrze buduje juz\u0307 jednak dyskurs o charakterze poetyckim. Kus mnoz\u0307y przy tym porza\u0328dki, kto\u0301re montuje w gra- nicach jednego obrazu, dodatkowo komplikuja\u0328c jego konstrukcje\u0328. Z przedstawie- niami z\u0307ywych cia\u0142 zestawia cze\u0328sto cia\u0142a wyobraz\u0307one: wprowadza do gry obrazy rzez\u0301b, prawdziwych (czyli cytowanych z historii sztuki) oraz wymys\u0301lonych; zdarza jej takz\u0307e zmienic\u0301 w kamien\u0301 realnie istnieja\u0328ce osoby. Montaz\u0307, kto\u0301rym pos\u0142uguje sie\u0328 artystka, dotyczy ro\u0301wniez\u0307 \u201esklejania\u201d ze soba\u0328 w przestrzeni jednego obrazu ro\u0301z\u0307- nych porza\u0328dko\u0301w czasowych: u\u0142amko\u0301w sekund zatrzymanych w migawkowym ka- drze, zape\u0328tlonego czasu filmowych opowies\u0301ci, kto\u0301re moz\u0307na odtwarzac\u0301 wcia\u0328z\u0307 od nowa, bez kon\u0301ca, d\u0142ugiego, nieruchomego trwania rzez\u0301b, rzeczy, kto\u0301re zdarzy\u0142y sie\u0328 w konkretnym miejscu oraz momencie, i rzeczy, kto\u0301re nie zdarzy\u0142y sie\u0328 nigdy.<\/span><\/p>\n

These realistic depictions based on photographs, almost academic in their con- vention, can be treated as fragments of visual, paradocumentary \u201cprose\u201d. By assem- bling them in one frame, however, Kus builds a poetic discourse. She multiplies the orders pieced together within one picture, further complicating its construc- tion. The artist often sets imagined bodies alongside representations of living ones, introducing images of sculptures, both real (quoted from the history of art) and invented, and even turning actual people into stone. The montage she employs also involves \u201csticking\u201d together in the space of one painting various temporal orders: fractions of seconds arrested in a momentary shot, looped time of film stories that can be continually replayed, endlessly, the long, motionless existence of sculptures, things that happened in a specific place and moment, and things that never happened.<\/span><\/p>\n

Kiedy Kus bierze na warsztat tematyke\u0328 obyczajowa\u0328 \u2013 sceny z uz\u0307ycia i (nie)codziennego z\u0307ycia m\u0142odej inteligencji, artystek i artysto\u0301w, kompozytoro\u0301w, pokole- niowych poeto\u0301w i hipstero\u0301w \u2013 zdaje sie\u0328 odpowiadac\u0301 na postulat stawiany przez Baudelaire\u2019a two\u0301rcy nowoczesnemu, kto\u0301ry mia\u0142 byc\u0301 \u201emalarzem okolicznos\u0301ci i tego, co w niej wieczne\u201d. W jakims\u0301 sensie malarka wpisuje sie\u0328 tez\u0307 krakowska\u0328 tradycje\u0328 prak- tykowania i tematyzowania cyganerii. Niekoniecznie wpisuje sie\u0328 jednak w poetyke\u0328 aktualnie dominuja\u0328ca\u0328 na m\u0142odej scenie malarskiej w Krakowie \u2013 i w Polsce zresz- ta\u0328 tez\u0307. Uosobieniem tej dominuja\u0328cej poetyki sa\u0328 raczej gwiazdy m\u0142odego malarstwa z krakowskiego kolektywu Potencja, reprezentuja\u0328ce szersza\u0328 tendencje\u0328 upodobania do flirto\u0301w z malarstwem naiwnym, do bajkowej groteski, onirycznych fantazji, os- tentacyjnego odwracania sie\u0328 plecami do realizmu i, moz\u0307e przede wszystkim, mani- festowania beztroskiej rados\u0301ci z samego malowania, z formy, z koloru, z obrazu. Kus tez\u0307 oczywis\u0301cie prowadzi z malarstwem gre\u0328, ale zupe\u0142nie inna\u0328. Komentatorzy jej ma- larstwa wielokrotnie zauwaz\u0307ali, z\u0307e partie wypracowane w najdrobniejszych szcze- go\u0301\u0142ach, az\u0307 do poziomu fotorealistycznego weryzmu, potrafia\u0328 sa\u0328siadowac\u0301 w prze- strzeni jednego obrazu z fragmentami ledwie rozpocze\u0328tymi, lekko naszkicowanymi o\u0142o\u0301wkiem na p\u0142o\u0301tnie. W pewnym sensie niemal kaz\u0307dy jej obraz pozostaje niedokon\u0301- czony. Pokazuja\u0328c obrazy wygla\u0328daja\u0328ce, jakby by\u0142y wcia\u0328z\u0307 w procesie, Kus przypomina kaz\u0307demu, kto goto\u0301w by\u0142by ulec iluzji fotorealistycznego przedstawienia, z\u0307e to nie dokument, lecz malarstwo. Tylko czy az\u0307? Na tle artysto\u0301w, kto\u0301rzy wyznaczaja\u0328 mody, wymys\u0301laja\u0328c swoje obrazy jako czysto malarskie koncepty, sztuka Kus istotnie wyda- je sie\u0328 niemal dokumentalna. Nalez\u0307y jednak pamie\u0328tac\u0301, z\u0307e jez\u0307eli dzie\u0142o sztuki moz\u0307e byc\u0301 traktowane jako dokument, to tylko fa\u0142szywy. Rzecz w tym, z\u0307e na fa\u0142szywych papierach moz\u0307na czasem dojechac\u0301 do miejsc nieosia\u0328galnych dla tych, kto\u0301rzy legity- muja\u0328 sie\u0328 dokumentami wydawanymi przez stosowne urze\u0328dy. Malarstwo, w sensie, w jakim rozumie je Kus, przekracza zaro\u0301wno fotograficzne z\u0301ro\u0301d\u0142o, jak i status do- kumentu. Malarstwo nie jest odbiciem, lecz rozwinie\u0328ciem rzeczywistos\u0301ci, tak tej doste\u0328pnej bezpos\u0301rednio jako dos\u0301wiadczenie, jak i tej zapos\u0301redniczonej przez inne obrazy, a takz\u0307e tej domys\u0301lanej i dopowiedzianej przez artystke\u0328. \u201eTo, co malarz bie- rze na warsztat, niekoniecznie musi wynikac\u0301 z jego w\u0142asnych traum czy rados\u0301ci \u2013 podpowiada Kus. \u2013 Artysta jest empatyczny, potrafi wyobrazic\u0301 sobie sytuacje niebe\u0328- da\u0328ce wynikiem jego w\u0142asnego dos\u0301wiadczenia i stworzyc\u0301 nadawce\u0328 fikcyjnego. Tak samo jak przyjmujemy, z\u0307e g\u0142os podmiotu lirycznego w wierszu niekoniecznie jest g\u0142osem samego poety, tak p\u0142o\u0301tno malarza nie musi byc\u0301 odzwierciedleniem jego oso- bowos\u0301ci. Moz\u0307e byc\u0301 swoistym monologiem lirycznym\u201d. W s\u0142owach artystki znaj- dujemy uzasadnienie dla figuracji, dla przedstawiaja\u0328cego malarstwa uprawianego na d\u0142ugo po tym, kiedy w malarstwie nasta\u0328pi\u0142 \u201ekoniec historii\u201d. To takz\u0307e uzasadnie- nie dla malowania kolejnych obrazo\u0301w. <\/span>Agata Kus Horror Picture Show <\/span><\/i>to przeciez\u0307 ro\u0301wniez\u0307 wystawa o <\/span>horror vacui<\/span><\/i>, o artystce, kto\u0301ra pokaza\u0142a naraz ponad sto obrazo\u0301w w jednej galerii. Sto? Czy potrzebujemy az\u0307 tyle? Czy w epoce nadprodukcji wypo- wiedzi wizualnych jest w ogo\u0301le etycznie malowac\u0301 i pokazywac\u0301 tyle obrazo\u0301w?<\/span><\/p>\n

When Kus works with social topics \u2013 scenes from the excesses and (extra)ordinary lives of the young intelligentsia, artists, composers, generational poets and hipsters \u2013 she seems to be responding to Baudelaire\u2019s assertion that a modern artist must be a \u201cpainter of the passing moment and of all the suggestions of eternity\u201d. In a sense, she also slots into the Cracovian tradition of practising and thematising bohemia. Yet she does not necessarily slot into the currently dominant poetic in the young painting scene in Krakow \u2013 and Poland too. This dominant poetic is embodied rather by the stars of young painting from the Potencja collective in Krakow, repre- senting a wider tendency to flirt with nai\u0308ve painting, fairy-tale grotesque, oneiric fantasies, ostentatiously turning their backs on realism, and, more than anything else perhaps, manifesting carefree delight at painting itself, the form, colour, and picture. Kus too plays with painting, of course, but in a completely different way. Commentators on her painting have often noted that the parts elaborated in the minutest detail, to the level of photorealist verismo, might be placed immediately next to scarcely begun elements, lightly pencilled onto the canvas, in one painting. In a sense, almost all of her paintings are unfinished. By showing pictures that look as if they were still being processed, Kus reminds everybody tempted to succumb to the illusion of a photorealistic representation that it is a painting, not a docu- ment. <\/span>Only a painting<\/span><\/i>? Compared to the artists who set trends by conceiving their works as purely painting concepts, Kus\u2019s art does indeed seem almost documentary. It is important to remember, though, that if an artwork can be treated as a doc- ument, then it is a forged one. The thing being, of course, that false papers can sometimes be used to get to places out of reach for those using documents issued through official channels. Painting in the sense that Kus understands it goes beyond both a photographic source and document status. Painting is not a reflection, but an extension of reality, both that directly available as experience and the type me- diated by other pictures, as well as imagined and added by the artist. \u201cAn artist does not necessarily work on her own traumas or joys,\u201d notes Kus. \u201cAn artist is empathet- ic and able to imagine situations that do not result from her own experience and create a fictitious character. Just as we accept that the voice of the lyrical subject in a poem is not necessarily the voice of the poet, the painter\u2019s canvas need not be a reflection of her personality. It might be a kind of lyrical monologue.\u201d The artist\u2019s words contain a justification for figuration, for representational painting continu- ing long after the \u201cend of history\u201d was declared in painting. It is also a justification for painting more pictures. <\/span>Agata Kus Horror Picture Show<\/span><\/i>, after all, is also an exhi- bition about horror vacui, about an artist exhibiting more than a hundred paintings at once in one gallery. A hundred? Do we need so many? Is it even ethical to paint and exhibit so many works in a time of overproduction of visual statements?\u00a0<\/span><\/span><\/p>\n

Rzecz w tym, z\u0307e problem z nadprodukcja\u0328 obrazo\u0301w jest nie tyle ilos\u0301ciowy, ile ja- kos\u0301ciowy. Obrazy, w kto\u0301rych obecne jest to, czego na nich nie widac\u0301, wcia\u0328z\u0307 pozostaja\u0328 dobrem deficytowym. Sto takich obrazo\u0301w to nie o sto obrazo\u0301w za wiele, lecz raczej kropla w morzu potrzeb, te\u0328sknoty za przedstawieniem, kto\u0301re ukazuje codziennos\u0301c\u0301 i jednoczes\u0301nie jest w stanie dokonac\u0301 jej poetyckiego przekroczenia.<\/span><\/p>\n

Except the problem with overproduction of paintings is not so much quantita- tive as qualitative. Paintings in which the unseen is present remain a scarce com- modity. A hundred such paintings is not a hundred paintings too many, but a drop in the ocean of needs and longing for representation that both portrays the every- day and is able to provide a poetic transgression of it.<\/span><\/p>\n

\u201eNamalowani ludzie, miejsca i historie zostaja\u0328 przez obraz wyniesione, dostrzez\u0307one i nadana jest im wie\u0328ksza wartos\u0301c\u0301. Sugeruje to ogla\u0328daja\u0328cemu, z\u0307e wybo\u0301r by\u0142 w ja- kims\u0301 sensie waz\u0307ny i znacza\u0328cy, z\u0307e powinien sie\u0328 skupic\u0301, otworzyc\u0301 na odbio\u0301r \u2013 i pew- nie to jest cze\u0328s\u0301c\u0301 tej niezwyk\u0142os\u0301ci i magii malarstwa\u201d \u2013 powiedzia\u0142a mi Agata Kus w rozmowie, kto\u0301ra\u0328 opublikowalis\u0301my na \u0142amach \u201ePrzekroju\u201d. Jez\u0307eli zaufamy artyst- ce i otworzymy sie\u0328 na niezwyk\u0142os\u0301c\u0301 malarstwa, zacznie sie\u0328 obiecany przez nia\u0328 <\/span>picture show<\/span><\/i>. Horror? Burleska? To show, w kto\u0301rym czarodzieje \u2013 jak ten, kto\u0301ry w kapelu- szu Harry\u2019ego Pottera pojawia sie\u0328 w imprezowej sytuacji na obrazie <\/span>Wizard <\/span><\/i>\u2013 sa\u0328, jak zwykle, niewinni. S\u0301niadania jada sie\u0328 tu czasem na trawie, jab\u0142ka bywaja\u0328 kwas\u0301ne, ale ogrody, w kto\u0301rych rosna\u0328, wcia\u0328z\u0307 pozostaja\u0328 troche\u0328 zaczarowane, jak u Mehoffera. Ko- biety sie\u0328 emancypuja\u0328, me\u0328skos\u0301c\u0301 przez\u0307ywa swo\u0301j zbawienny kryzys, duch rock\u2019n\u2019rolla nawiedza pokrywane tatuaz\u0307ami cia\u0142a, a opuszczone perkusje zdaja\u0328 sie\u0328 brzmiec\u0301 echem rytmo\u0301w, kto\u0301re ktos\u0301 wybije na nich w przysz\u0142os\u0301ci. Ten <\/span>show <\/span><\/i>to troche\u0328 teatr, wie\u0328c \u0142zy bywaja\u0328 tu kroplami do oczu. Inscenizacja oparta jest jednak na faktach. Wszelkie podobien\u0301stwo do oso\u0301b, zdarzen\u0301 i prawdziwego z\u0307ycia, w kto\u0301rym nieznos\u0301na lekkos\u0301c\u0301 bytu ma swo\u0301j cie\u0328z\u0307ar i sens, pozostaje zamierzone, nieprzypadkowe i nama- lowane tak, by oz\u0307ywa\u0142o nie tylko na p\u0142o\u0301tnie, lecz ro\u0301wniez\u0307 w s\u0301wiadomos\u0301ci widza.<\/span><\/p>\n

\u201cThe people, places and histories I paint are elevated and discerned by the pic- ture, giving them greater value. That suggests to the viewer that the choice was in a sense important and significant, that he should concentrate and be open to the reception \u2013 and this is probably part of this uniqueness and magic of painting,\u201d Agata Kus told me in an interview we published in <\/span>Przekro\u0301j <\/span><\/i>magazine. If we trust the artist and open ourselves to the uniqueness of painting, the picture show she promises will begin. Horror? Burlesque? It is a show in which wizards \u2013 like the one in the painting of the same name, <\/span>Wizard<\/span><\/i>, who appears in a Harry Potter hat in a party situation \u2013 are, as usual, innocent. Luncheon here is sometimes taken on the grass, and the apples may be sour, but the gardens that grow remain a touch enchanted, like Mehoffer\u2019s. Women are emancipated, masculinity experiences its salutary crisis, the spirit of rock and roll haunts tattoo-covered bodies, and aban- doned percussions seem to echo with the rhythms that somebody will make on them in the future. This show has a little of the theatre, so tears become eyedrops. But the staging is based on facts. Any resemblance to persons, events and real life, in which the unbearable lightness of being has its weight and meaning, is intended, uncoincidental and painted to come to life not just on the canvas, but also in the viewer\u2019s consciousness.<\/span><\/span><\/p>\n

\u00a0<\/p>\n

\u00a0<\/p>\n

For English version please scroll below<\/p>\n

\u00a0<\/h5>\n
Wst\u0119p do katalogu\u00a0Agata Kus. Paintings. \u00a0Wydawnictwo\u00a0Gadaj\u0105cy Pies, Krak\u00f3w, 2016.<\/span>
Agnieszka Go\u0142\u0119biewska<\/span><\/h5>\n

PL:<\/span><\/em>
KR\u00d3TKO, ALE INTENSYWNIE
Kr\u00f3tko, ale intensywnie.
Kr\u00f3tko, ale intensywnie.
Bez wi\u0119kszego zastanowienia.
Kr\u00f3tko, ale intensywnie.
Z du\u017cym uczuciem.
Mi\u0142o\u015bnie.
Kr\u00f3tko, ale intensywnie.
Co zostaje?
Zostaje ugryzienie, zadrapanie.
Zostaje wypalona dziura.
Kr\u00f3tko, ale intensywnie.
Bezg\u0142o\u015bnie niemal\u017ce.
Kr\u00f3tko, ale intensywnie.
Z bezlitosnym spojrzeniem.
Kr\u00f3tko, ale intensywnie.
Co zostaje?
Parasol zostawiony pod sto\u0142em.
Ugryzienie, zadrapanie.
To zostaje.<\/p>\n

Marcin \u015awietlicki<\/em><\/p>\n

\u00a0<\/p>\n

S\u0105 bia\u0142e i czyste. Krocz\u0105 prosto przed siebie. M\u0142ode, zdrowe, wysportowane.
Yes. Tak, zgadzamy si\u0119 na wszystko. YES. Jak w marszu. Spod wp\u00f3\u0142przymkni\u0119tych
powiek tocz\u0105 si\u0119 po policzkach czerwone, krwawe \u0142zy. Psy atakuj\u0105, \u015bwiec\u0105c
wyszczerzonymi, bia\u0142ymi k\u0142ami. Pi\u0119kno i z\u0142o zamkni\u0119te w kontrze bieli i czerni
na chwil\u0119 przed katastrof\u0105.
Agata Kus, artystka obdarzona szczeg\u00f3lnym rodzajem wra\u017cliwo\u015bci, bawi si\u0119
z widzem w gr\u0119 nasycon\u0105 przeciwie\u0144stwami. Potrafi tworzy\u0107 rzeczy niezaprzeczalnie
pi\u0119kne, uwodz\u0105c wirtuozeri\u0105 warsztatu, maluj\u0105c urzekaj\u0105ce b\u0142yszcz\u0105ce
sier\u015bci ps\u00f3w, haptyczne futra, pi\u0119kne, zamy\u015blone twarze. Potrafi z drugiej strony
\u201ezniszczy\u0107\u201d obraz, zamalowa\u0107 go, wypali\u0107, czy pozornie wr\u0119cz zniweczy\u0107 wiele
godzin swojej pracy, zamalowuj\u0105c g\u0142\u00f3wne przedstawienie i pokry\u0107 je has\u0142em
wygl\u0105daj\u0105cym niczym nasprejowany na murze napis. Potrafi wycyzelowa\u0107, dopie\u015bci\u0107
subtelne detale: pi\u0119kne koronki, welony, kwiaty. Potrafi z kolei pewne partie
pozostawi\u0107 niedoko\u0144czone, porzuci\u0107 jakby w po\u0142owie pracy. Momentami jest delikatna
i dziewcz\u0119ca, by ju\u017c za chwil\u0119 to wy\u015bmia\u0107, obna\u017cy\u0107, obr\u00f3ci\u0107 w \u017cart, zagra\u0107
ostro. Jej postaci s\u0105 z jednej strony kruche, delikatne, przera\u017cone, zamy\u015blone
i zastygni\u0119te w \u201etym\u201d konkretnym, kluczowym momencie, by z drugiej strony
szokowa\u0107 i przera\u017ca\u0107, jak kobiety w futrach-skalpach, czy te ca\u0142uj\u0105ce trupy.
I konstatacja pozornie oczywista: Agata Kus maluje ludzi, wpisuj\u0105c si\u0119 w daj\u0105cy
si\u0119 obecnie zauwa\u017cy\u0107 triumfalny powr\u00f3t do tego klasycznego rodzaju figuratywno\u015bci.
Nowatorstwo formy osi\u0105ga si\u0119 dzi\u015b ju\u017c inaczej, eksperymenty dziej\u0105 si\u0119 na
innych p\u0142aszczyznach. Ludzkie historie, i te o zawi\u0142ej fabule, i te niczym flesze,
uchwycone kadry: oto jej tematy. Ten kompletny artystyczny kosmos osi\u0105gany
jest \u015brodkami malarskimi najwy\u017cszej pr\u00f3by, bo Agata Kus to malarka par excellence.
Jeszcze oko\u0142o 2000 roku cz\u0142onkowie krakowskiej Grupy \u0141adnie odcinali
si\u0119 od \u201emalarsko\u015bci\u201d, kt\u00f3ra uchodzi\u0142a w\u00f3wczas za obci\u0105\u017cenie, manieryczno\u015b\u0107,
borykali si\u0119 z \u201egarbem akademii\u201d (1) . Malarstwo Kus jest, jakkolwiek na b\u0142\u0105d logiczno-
j\u0119zykowy to zakrawa, i\u015bcie malarskie w\u0142a\u015bnie. Owocuje to indywidualnym
j\u0119zykiem, z ca\u0142ym bogactwem jego malarskich \u015brodk\u00f3w. Przedstawienia ludzi,
portrety, twarze s\u0105 tej figuratywno\u015bci ukoronowaniem: bez ma\u0142a klasyczne,
zazwyczaj zatopione w zadumie i stagnacji, pi\u0119kne, ale i te\u017c poddane destrukcji,
niszczone na wiele sposob\u00f3w, rozpadaj\u0105ce si\u0119, przemieniaj\u0105ce si\u0119, wypalane.
W\u0142a\u015bciwa dla artystki jest, mimo przeprowadzanej na swych bohaterach swoistej
niszczycielskiej operacji, zadziwiaj\u0105ca \u201eczysto\u015b\u0107\u201d jej portret\u00f3w: niczym postawione
w \u015bwiat\u0142ach jupiter\u00f3w, ukazane na o\u015blepiaj\u0105co bia\u0142ym tle, cz\u0119sto bez jakiegokolwiek
sztafa\u017cu i rozbudowanej scenerii, jak gdyby nagie, pozostawione bez\u00a0pomocy i mo\u017cliwo\u015bci
ucieczki. W tej ca\u0142ej wyrazisto\u015bci przedstawienia zdaj\u0105 si\u0119
jeszcze bardziej zatopione w swych my\u015blach, niedost\u0119pne, pozostawione same
sobie. Nie wiemy, czy Kus lubi swoich bohater\u00f3w, pokazuje ich niejako bez intencji
oceniania: po prostu s\u0105. Ich zamy\u015blenie, skupiony wyraz twarzy ka\u017ce nam
szuka\u0107 odpowiedzi z pewno\u015bci\u0105 nie daj\u0105cych wyrazi\u0107 si\u0119 jednoznacznie.
Charakterystyczna dla malarstwa Agaty Kus r\u00f3wnoczesna wielo\u015b\u0107 narracji, spojona
w jedn\u0105 kompozycj\u0119, pozwala na wielow\u0105tkowe czytanie obrazu: poszczeg\u00f3lnego
tematu lub syntezy ich wszystkich. Kompozycje, niczym kalki, przenikaj\u0105
si\u0119, tworz\u0105c nowe konteksty. Doskona\u0142ym przyk\u0142adem s\u0105 tu\u00a0Doktorantki (Doktorantki<\/em><\/a>
g\u0142upie pizdy<\/em>), w kt\u00f3rych na\u0142o\u017cone na siebie dwa odr\u0119bne przedstawienia,\u00a0dwie narracje,
dwa porz\u0105dki: dziewczyny siedz\u0105ce w okr\u0119gu, czyli tytu\u0142owe doktorantki\u00a0oraz przedstawienie
nagiej kobiety w futrze, czyta\u0107 mo\u017cna i z osobna,\u00a0ale przede wszystkim razem, ju\u017c splecione
w interakcji mi\u0119dzy sob\u0105, daj\u0105c nowe,\u00a0zaskakuj\u0105ce znaczenia. Tak \u201ena\u0142o\u017cone\u201d na siebie kalki
rozumiemy ju\u017c inaczej:
dziewczyny siedz\u0105 na pod\u0142odze, rozmawiaj\u0105, jedz\u0105, pij\u0105 grzecznie col\u0119. Roz\u0142o\u017cone
kartki nie pozwalaj\u0105 zapomnie\u0107 o naukowym charakterze tego spotkania. Z kolei
p\u00f3\u0142naga kobieta bez g\u0142owy, owini\u0119ta patrz\u0105cymi futrami-potworkami, to emanacja
ich skrywanych, tak\u017ce seksualnych, pragnie\u0144, dos\u0142owne zmaterializowanie si\u0119
ludowego porzekad\u0142a o \u201ekud\u0142atych my\u015blach\u201d. A same doktorantki zdaj\u0105 si\u0119 by\u0107
multiplikowalne, mog\u0105 by\u0107 dalej doklejane, dorysowywane, s\u0105 szkicowe, przejrzyste
i bez charakteru. Jedynie posta\u0107 w centrum jest demoniczna, niczym zombie.
Obok kompozycji nak\u0142adanych na siebie jak kalki, znamienne dla malarstwa
Kus s\u0105 tak\u017ce inne gry formalne, jak malarskie pseudokola\u017ce, pseudowycinanki,
wklejki. Artystka sugeruje zestawienie ze sob\u0105 wielu kompozycji o zr\u00f3\u017cnicowanej
fakturze i technice, tak jak w obrazie\u00a0The Love Game<\/em><\/a>\u00a0przedstawiaj\u0105cym \u0107wicz\u0105ce
m\u0142ode kobiety na tle pokrytego napisami welonu. Mamy tu, niczym niciane
firany z poprzedniej epoki: stop\u0119 w szpilce depcz\u0105c\u0105 serce, penisa, usta, nadgryzione
jab\u0142ko, ca\u0142uj\u0105c\u0105 si\u0119 par\u0119 oraz wielkie oko, z kt\u00f3rego tocz\u0105 si\u0119 ogromne \u0142zy.
Na tle tej misternej uk\u0142adanki prezentuj\u0105 si\u0119 bohaterki g\u0142\u00f3wnego przedstawienia,
ukazane na pierwszym planie gimnastykuj\u0105ce si\u0119 dziewcz\u0119ta. Ta mi\u0142osna gra
odbywa si\u0119 pozornie wed\u0142ug ustalonych regu\u0142, co\u015b jednak jest nie tak: zakrwawiona
pi\u0142ka, niczym odci\u0119ta g\u0142owa w r\u0119kach ostatniej z m\u0142odych kobiet, odkryta
nagle w g\u0105szczu tych przedstawie\u0144, przera\u017ca. Bia\u0142y \u015blubny welon nie jest ukoronowaniem
mi\u0142o\u015bci: demaskuje to wyszyty na nim tekst piosenki Toma Waitsa
Falling Down<\/em>\u00a0oraz wiele ma\u0142ych par oczu, z kt\u00f3rych lec\u0105 \u0142zy. Mi\u0142o\u015b\u0107, jak wszystko,
ma swoj\u0105 cen\u0119:
And she wants you to steal and get caught
For she loves you for all that you\u2019re not.
Nieoczywisto\u015b\u0107 i dwuznaczno\u015b\u0107 obraz\u00f3w Kus daje wiele mo\u017cliwo\u015bci pod\u0105\u017cania
za ich z\u0142o\u017con\u0105 narracj\u0105. Oczywiste pi\u0119kno potrafi zosta\u0107 zamalowane, zakryte,
w brutalny spos\u00f3b zniszczone, czasami wr\u0119cz dos\u0142ownie wypalone papierosami,
jak w portretach\u00a0Bli\u017aniaki<\/a><\/em>\u00a0czy\u00a0Egzekucja<\/em><\/a>, wsp\u00f3\u0142autorem to kt\u00f3rych destrukcji jest
poeta Marcin \u015awietlicki. To wszystko sprawia, \u017ce widz balansuje tutaj pomi\u0119dzy
przeciwstawnymi odczuciami, naprowadzany dzi\u0119ki wkomponowanym w obraz
inskrypcjom na pozorne rozwi\u0105zania, aby ostatecznie zosta\u0107 zaprowadzonym
w \u015blepy zau\u0142ek. Agata Kus gra na przeciwno\u015bciach: niekt\u00f3re partie obrazu poddaje
destrukcji, inne upi\u0119ksza kwiatami i koronkami. Partie mistrzowsko dopracowane
zestawia z tymi niedoko\u0144czonymi, tylko zasygnalizowanymi, surowymi,
jak w\u00a0Odejd\u017a \u2013 zosta\u0144<\/em>,<\/a> gdzie pozostawia niewyko\u0144czone d\u0142onie z widocznym
o\u0142\u00f3wkowym szkicem. Destrukcja w tej sztuce jest realizowana na wiele sposob\u00f3w:
obrazy s\u0105 zamalowywane, artystka psika sprayem po gotowym przedstawieniu,
jak w obrazie Doktorantki<\/em>. P\u0142\u00f3tna s\u0105 wypalane papierosami, pokazuj\u0105c
ludzkie twarze pokryte ranami i bliznami (jak w\u00a0Umrzyj<\/a>, Egzekucji, Bli\u017aniakach<\/em>
czy\u00a0Aleksandrze<\/em><\/a>). Z kolei upi\u0119kszanie osi\u0105gane jest poprzez cytaty z modowego
wybiegu (Bli\u017aniaki), pseudo-koronki i rob\u00f3tki szyde\u0142kowe zdaj\u0105ce si\u0119 pokrywa\u0107
i oplata\u0107 ca\u0142e przedstawienie oraz te koronki prawdziwe, jak we wczesnych pracach
artystki, np. w\u00a0Kobietach Freuda<\/em>. Przedstawienia ozdabiane s\u0105 przez welony,
koraliki, kunsztowne koronki i hafty, a tak\u017ce kwiaty, jak te wysypuj\u0105ce si\u0119 z psich
trzewi w Ranie<\/em>. Ho\u0142dem dla pi\u0119kna jest tak\u017ce mistrzowsko odtworzona fakturowo\u015b\u0107
sier\u015bci ps\u00f3w, futer, czy trawy (Rabatka)<\/a>.<\/em>
Futra, sier\u015b\u0107 psa, koronki, welony: wyselekcjonowany repertuar atrybut\u00f3w
i motyw\u00f3w stosowanych przez Agat\u0119 Kus, tak cz\u0119sto cytowany, staje si\u0119 jej alfabetem,
j\u0119zykiem. Wielokrotnie przywo\u0142ywane futra i psia sier\u015b\u0107 prezentuj\u0105 bieg\u0142o\u015b\u0107\u00a0warsztatow\u0105
artystki. Pojawiaj\u0105 si\u0119 zawsze wtedy, gdy do g\u0142osu dochodzi
co\u015b tajemniczego i jednocze\u015bnie atawistycznego. Jak we wspomnianych ju\u017c\u00a0Doktorantkach,<\/em>
gdzie oznaczaj\u0105 ukryte seksualne pragnienia tytu\u0142owych dziewcz\u0105t,
jak tak\u017ce co\u015b z\u0142ego, zagra\u017caj\u0105cego.\u00a0Futro z suk<\/em><\/a>\u00a0przywodzi na my\u015bl okrucie\u0144stwo
zadane zwierz\u0119tom zabijanym dla futer w\u0142a\u015bnie, ale i wulgarne odwo\u0142anie si\u0119
do kobiety jako tytu\u0142owej suki i tym samym do zwierz\u0119cej natury cz\u0142owieka.
Natomiast futra z cyklu\u00a0Ukryte<\/em><\/a>, gdzie i te niczym lisie etole, i te niczym zdarte\u00a0skalpy,
wype\u0142niaj\u0105c ca\u0142kowit\u0105 przestrze\u0144 obrazu, napawaj\u0105 obrzydzeniem
poprzez ogrom zadanego zwierz\u0119tom okrucie\u0144stwa, wysypuj\u0105c si\u0119 na widza jak
ze starej szafy, dusz\u0105c go i strasz\u0105c.
Zupe\u0142nie inaczej psia sier\u015b\u0107 z obraz\u00f3w\u00a0Rich Bitch<\/a>, S+P<\/a><\/em>, ta zachwyca, tak jak i inne
faktury tam pokazywane: misterne sploty swetra oraz l\u015bni\u0105ce w\u0142osy dziewcz\u0105t.
Psy wyra\u017caj\u0105 tu z kolei t\u0119sknot\u0119 za mi\u0142o\u015bci\u0105 idealn\u0105: to wczesne obrazy Kus ukazuj\u0105ce
dziewcz\u0119co\u015b\u0107, przed-kobieco\u015b\u0107. Natomiast welony i koronki, w kt\u00f3rych
artystka zaszyfrowa\u0142a napisy, odwo\u0142uj\u0105 si\u0119 do powszechnie pojmowanej kobieco\u015bci:
poprzez nawi\u0105zanie do r\u0119cznych rob\u00f3tek, czy te\u017c popularnych niegdy\u015b
kuchennych makatek, ale te\u017c i do marze\u0144 o przys\u0142owiowym bia\u0142ym welonie.
Tre\u015b\u0107 hase\u0142 demaskuje jednak te t\u0119sknoty jako nierealne, b\u0105d\u017a zgo\u0142a niechciane.
Artystka wielokrotnie przywo\u0142uje w swojej sztuce przesz\u0142o\u015b\u0107 zamkni\u0119t\u0105 w starych
czarno-bia\u0142ych fotografiach. Dzieje si\u0119 tak w jej wideo\u00a0Kochanka<\/em><\/a>, dla kt\u00f3rego
punktem wyj\u015bcia s\u0105 oryginalne zdj\u0119cia Ruth Irene Kalder, towarzyszki \u017cycia
komendanta obozu koncentracyjnego P\u0142aszow. Fotografie pochodz\u0105ce z materia\u0142\u00f3w
propagandowych organizacji\u00a0Glaube und Sch\u00f6nheit\u00a0<\/em>(Wiara i Pi\u0119kno<\/em>),
kobiecego odpowiednika Hitlerjugend, przenoszone s\u0105 z kolei na p\u0142\u00f3tno. Ca\u0142a
ta malarska seria opracowana jest na zasadzie wycinanek i kola\u017cy. Przeskalowany
wielki format jest odrealniany poprzez stosowane przez artystk\u0119 techniki
upi\u0119kszania i destrukcji. Zdj\u0119cia s\u0105 niejako wklejone w obraz, lecz zawsze rozbite
poprzez inne przedstawienia, dopowiedziane, skonfrontowane z komentarzem
w formie innej kompozycji, jak z przedstawieniem biegn\u0105cych ps\u00f3w w\u00a0Hounds of<\/em><\/a>
Love<\/em>,\u00a0ca\u0142uj\u0105c\u0105 si\u0119 par\u0105 i futrzanym trawnikiem w\u00a0I Have A Blister From Touching<\/a><\/em>
Everything I See<\/em>, czy pokrytym napisami bia\u0142ym welonem w The Love Game.<\/em><\/a> Przytoczenie
przesz\u0142o\u015bci w czerni i bieli, czyli takiej, jak\u0105 znamy z fotografii, zmiana
formatu tych zdj\u0119\u0107, ich przeskalowanie, monumentalizacja, to ju\u017c interpretacja
artystki. Kus cytuje histori\u0119, przesz\u0142o\u015b\u0107 zawart\u0105 w utrwalonych kadrach, ale te\u017c
si\u0119 wobec tej przesz\u0142o\u015bci pozycjonuje, dopowiadaj\u0105c j\u0105 i uzupe\u0142niaj\u0105c: nagle na
pierwszy plan wychodz\u0105 zupe\u0142nie inne akcenty i dyskursy. U Kus zawsze pojawia
si\u0119 tu sta\u0142a sekwencja dzia\u0142ania: cytowanie przesz\u0142o\u015bci \u2013 jej dekonstrukcja
oraz artystyczny komentarz \u2013 uzyskanie nowych kontekst\u00f3w. Jak w obrazie\u00a0<\/a>It\u2019s<\/em><\/a>
Probably Nothing Serious<\/em>, gdzie przywo\u0142ane czarno-bia\u0142e postaci dziewcz\u0105t z fotografii
\u201etrac\u0105 g\u0142owy\u201d, rzucaj\u0105c nimi ponad siebie. Straci\u0142y je by\u0107 mo\u017ce dla ideologii,
ale by\u0107 mo\u017ce dla, czy z mi\u0142o\u015bci.
Z kolei cz\u0119sto malowane przez artystk\u0119 bli\u017ani\u0119ta, powt\u00f3rzenia portret\u00f3w,
lustrzane odbicia postaci, portrety podw\u00f3jne, gdzie ludzie patrz\u0105 zamy\u015bleni szklanymi\u00a0oczami,
a niekiedy oczami wypalonymi, pogr\u0105\u017ceni w zamy\u015bleniu, nieobecni,\u00a0niczym syjamskie bli\u017ani\u0119ta
zro\u015bni\u0119te ze sob\u0105 ramionami \u2013 intryguj\u0105 i niepokoj\u0105\u00a0widza. Nie spos\u00f3b nie przypomnie\u0107
w tym miejscu\u00a0Identical Twins<\/em>\u00a0fotografki\u00a0Diane Arbus, czy s\u0142ynnych bli\u017aniaczek z\u00a0L\u015bnienia<\/em>
Stanleya Kubricka i tego, jak\u00a0oddzia\u0142uj\u0105 na nasze wizualne skojarzenia zwi\u0105zane z bli\u017ani\u0119tami.
Portrety te zawsze budz\u0105 niepok\u00f3j. Tak\u017ce u Agaty Kus odruchowo bawimy si\u0119 w szukanie
r\u00f3\u017cnic mi\u0119dzy ukazanymi bli\u017ani\u0119tami. Malowane s\u0105 p\u0142asko, czysto, w ostrym
i sterylnym \u015bwietle.
T\u0119sknot\u0119, ukryte pragnienia, l\u0119k, nadziej\u0119: te wszystkie przejawy wra\u017cliwo\u015bci
i uczuciowo\u015bci s\u0105 skonfrontowane w tym malarstwie z komentuj\u0105cym, dopowiadaj\u0105cym,
ironizuj\u0105cym napisem, inskrypcj\u0105, has\u0142em, daj\u0105c widzowi do zrozumienia,\u00a0\u017ce nie istnieje
ten jeden jedyny spos\u00f3b jego czytania i pojmowania. Powaga\u00a0i dramatyzm przedstawienia
rozbrojone zostaj\u0105 poprzez demaskuj\u0105ce, cz\u0119sto\u00a0ironiczne i dosadne tre\u015bci (Wyno\u015b si\u0119,<\/a><\/em>
Uwaga z\u0142a suka, Odejd\u017a \u2013 zosta\u0144<\/em>). Napisy,\u00a0inskrypcje, zawo\u0142ania, kr\u00f3tkie has\u0142a, jak
\u201eYes\u201d na piersiach kobiet z\u00a0Hounds of\u00a0Love<\/em>, czasami poetyckie i zagadkowe, jak tak\u017ce
symbole, przyk\u0142adowo oko w The Love Game, stanowi\u0105 dopowiedzenia i komentarze artystki.
Has\u0142a te niekiedy uzupe\u0142niaj\u0105, t\u0142umacz\u0105, by innym razem wr\u0119cz odwrotnie \u2013 powodowa\u0107 konsternacj\u0119
i zdziwienie, prowadz\u0105c widza na interpretacyjne manowce. Wkomponowane
w przedstawienie s\u0105 jednocze\u015bnie tytu\u0142em, komentarzem i graficznym elementem
kompozycji, wchodz\u0105c w formaln\u0105 interakcj\u0119 z g\u0142\u00f3wnym przedstawieniem. S\u0105 te\u017c
jednym z licznych ze stosowanych przez artystk\u0119 sposob\u00f3w destrukcji obrazu,
przykrywaj\u0105c, \u201eniszcz\u0105c\u201d, wchodz\u0105c z nim w gr\u0119 formaln\u0105 i dyskusj\u0119, staj\u0105c si\u0119
w zasadzie na r\u00f3wni z nim wa\u017cne.
Kus jest ironiczno-poetycka, nigdy jednak sentymentalna. Rozczarowanie jest co
prawda gorzkie (jak w\u00a0Nikt nie dzwoni,<\/em><\/a>\u00a0czy\u00a0Wszyscy si\u0119 mylimy)<\/em><\/a>, jest tu jednak
konstatacj\u0105 podan\u0105 na zimno.
W p\u00f3\u017aniejszych pracach Kus w miejsce inskrypcji pojawiaj\u0105 si\u0119 wkomponowane
w przedstawienia g\u0142\u00f3wne mniejsze kompozycje, pe\u0142ni\u0105ce funkcj\u0119 analogiczn\u0105 do
komiksowych dymk\u00f3w. Dymki te to obrazy w obrazie, nasuwaj\u0105ce skojarzenia
z j\u0119zykiem komiksu. S\u0105 one formalnie figuratywnym komentarzem do g\u0142\u00f3wnego
przedstawienia, natomiast znaczeniowo uciele\u015bnieniem prawdziwych my\u015bli
i intencji przedstawianych postaci, najcz\u0119\u015bciej w kontrze do ich zachowania, jak
na obrazie\u00a0Call Me Again<\/a><\/em>, gdzie znudzona m\u0142oda kobieta rozmawia z kim\u015b przez
telefon, aby w \u201edymku\u201d zada\u0107 przedstawionemu m\u0119\u017cczy\u017anie kopniaka w krok (to
z kolei kadr z filmu\u00a0Little Darlings<\/em>).\u00a0Istotn\u0105 rol\u0119 w kszta\u0142towaniu wizualnego
\u015bwiata artystki stanowi\u0105 w\u0142a\u015bnie cytaty\u00a0filmowe, zamkni\u0119te w postaci zatrzymanych,
zastygni\u0119tych kadr\u00f3w, jednak ju\u017c\u00a0odrealnione, zmienione, cz\u0119sto poddane destrukcyjnym
dzia\u0142aniom, jak wypalanie,\u00a0zamalowanie, pokrywanie napisami. Kadr zdaje si\u0119 by\u0107 uchwycony
w \u201etym\u201d\u00a0w\u0142a\u015bnie decyduj\u0105cym momencie, niczym w momencie o\u015bwiecenia, zrozumienia,\u00a0czasem
kompletnego przera\u017cenia. Filmy Bergmana, Saury, Bertolucciego s\u0105 dla\u00a0artystki wa\u017cnymi inspiracjami.
Bergmanowskie sploty mi\u0119dzy bohaterami pokazuj\u0105zawi\u0142o\u015b\u0107 ludzkiego \u017cycia:\u00a0Szepty i krzyki, \u015bmier\u0107,
jej obezw\u0142adniaj\u0105c\u0105 si\u0142\u0119,skomplikowane wi\u0119zy mi\u0119dzy siostrami (Odejd\u017a – zosta\u0144<\/em>). Z kolei\u00a0Fanny i Alexander<\/em>
zestawia ze sob\u0105 \u015bwiat rodzinnej harmonii, pe\u0142en pi\u0119kna, mi\u0142o\u015bci i wzajemnego
zrozumienia, \u017cycia w czym\u015b w rodzaju splendid isolation, z wyzwolonym
przez destrukcyjne dzia\u0142anie \u015bmierci brzydkim, okrutnym \u015bwiatem z\u0142a. Ocalenie
przychodzi dzi\u0119ki sile wiary i magii (Mi\u0119dzy innymi<\/a>, Egzekucja, Aleksander<\/em>). Kus
cytuje Bergmana, interesuj\u0105c si\u0119 przede wszystkim pog\u0142\u0119bion\u0105 psychologi\u0105 tych
postaci, uzupe\u0142niaj\u0105c i dopowiadaj\u0105c historie w\u0142asnymi interpretacjami i odmiennie
rozwini\u0119tymi scenami.
Natomiast przywo\u0142ywany przez artystk\u0119 film Carlosa Saury\u00a0Nakarmi\u0107 kruki,<\/em>
czy to w postaci muralu w krakowskim klubie Pi\u0119kny Pies<\/em><\/a>, a tak\u017ce w przypadku
p\u0142\u00f3cien\u00a0Umrzyj\u00a0i\u00a0Oni nas\u00a0oraz muralu\u00a0Toxemia<\/em><\/a>\u00a0prezentowanych na wystawie
w MOCAK-u\u00a0\u201eArty\u015bci z Krakowa. Generacja 1980-1990<\/em>\u201d, czy te\u017c przy licznych
przedstawieniach bli\u017ani\u0105t ukazuj\u0105cych bohaterk\u0119 tego filmu, oscyluje wok\u00f3\u0142
tematyki \u015bmierci, domniemania pope\u0142nionego z\u0142a i wymierzania za nie kary.
Karm kruki, a te wydziobi\u0105 ci oczy, m\u00f3wi hiszpa\u0144skie przys\u0142owie. Nad wiek
dojrza\u0142a i uciekaj\u0105ca w \u015bwiat wyobra\u017ani i wspomnie\u0144 dzieci\u0119ca bohaterka tego
filmu, u Kus jest samotna, smutna i wierzy w swoj\u0105 magiczn\u0105 sprawcz\u0105 moc.
Z kolei przywo\u0142ani na obrazach\u00a0Children of the Revolution<\/a>, Cultura<\/a><\/em>\u00a0(oba w kolekcji
MOCAK-u) oraz na pulsuj\u0105cym kolorami obrazie\u00a0Psycho\u0142azienka<\/em><\/a>\u00a0tytu\u0142owi marzyciele
Bernardo Bertolucciego, tworz\u0105 w swoim paryskim mieszkaniu utopijny,
r\u00f3wnoleg\u0142y do rzeczywistego \u015bwiat, nie potrafi\u0105c b\u0105d\u017a nie chc\u0105c wej\u015b\u0107 w ten
doros\u0142y. Wol\u0105 to zaanga\u017cowanie, w tym wypadku polityczne, tylko udawa\u0107, przybieraj\u0105c
okre\u015blone pozy. Prawdziwy \u015bwiat za oknami jest dla nich bardzo odleg\u0142y,
przynajmniej ich m\u0142odo\u015b\u0107 pozwala im w to wierzy\u0107. Kus takich ich na swoich
p\u0142\u00f3tnach pokazuje: dzieci rewolucji ukazane w zagadkowej zdwojonej postaci,
\u015bpi\u0105 beztrosko w namiocie na futrzanym dywanie zwiastuj\u0105cym, jak to u artystki,
co\u015b z\u0142owieszczego, lecz jednocze\u015bnie nie daj\u0105cego si\u0119 zdefiniowa\u0107. Strofy utworu
brytyjskiej grupy T. Rex pod tym samym tytu\u0142em, wypisane przez artystk\u0119 na
\u015bcianie, demaskuj\u0105 ich maskarad\u0119.
Tak jak w powy\u017cszych obrazach podejmuj\u0105cych tematyk\u0119 m\u0142odo\u015bci, dzieje si\u0119
we wczesnych pracach Agaty Kus ukazuj\u0105cych dziewcz\u0119co\u015b\u0107, jak\u00a0Rich Bitch<\/em>\u00a0oraz
S+P<\/em>, gdzie dziewcz\u0119ta ca\u0142uj\u0105ce ukochane zwierz\u0119ta i upi\u0119kszaj\u0105ce je z czu\u0142o\u015bci\u0105
koralikami, wyra\u017caj\u0105 t\u0119sknot\u0119 za mi\u0142o\u015bci\u0105, za uczuciem, rzec by si\u0119 chcia\u0142o,
prawdziwym i dojrza\u0142ym. Te wczesne prace artystki obrazuj\u0105 co prawda obawy
przed wej\u015bciem w szeroko poj\u0119t\u0105 kobieco\u015b\u0107 i wype\u0142nieniem spo\u0142ecznie przypisanych
kobietom r\u00f3l, jednocze\u015bnie ironicznie i groteskowo je demaskuj\u0105, roz\u0142adowuj\u0105c
znajduj\u0105ce si\u0119 tam napi\u0119cie, jak w obrazie Suka. Nie nadaje si\u0119 na matk\u0119,<\/em>
gdzie wulgarno\u015b\u0107 po\u0142\u0105czona jest z odwo\u0142aniem si\u0119 do zwierz\u0119cego instynktu cz\u0142owieka.
P\u00f3\u017aniejsze prace pokazuj\u0105 z kolei rozczarowanie i gorycz (Udawajmy, \u017ce<\/em><\/a>
to dzi\u015b, Nikt nie dzwoni).<\/em> Mi\u0142o\u015b\u0107 okazuje si\u0119 nie by\u0107 wcale tak r\u00f3\u017cowa, jak tylko
pozornie sugeruje to kolorystyka w\u00a0Tainted Love<\/em><\/a>: gdy jest zaborcza, jest form\u0105
ograniczenia wolno\u015bci. Z ow\u0105 tematyk\u0105 Kus rozprawia si\u0119 tak\u017ce w swoim wideo
Mother<\/em>, na kt\u00f3rym naga tuli do siebie wyrywaj\u0105cego si\u0119, drapi\u0105cego j\u0105 kota.
Mi\u0142o\u015b\u0107, w tym wypadku ta matczyna, to forma walki o dominacj\u0119 i uczucie, a
jednocze\u015bnie\u00a0zaw\u0142aszczanie i po\u015bwi\u0119canie si\u0119.
Tak, Agata Kus przedstawia cz\u0119sto kobiety, jednak czytanie jej sztuki jedynie jako
genderowej, m\u00f3wi\u0105cej o p\u0142ciowej to\u017csamo\u015bci, o jej poszukiwaniu, jest z pewno\u015bci\u0105
zaw\u0119\u017ceniem rozumienia tej intryguj\u0105cej tw\u00f3rczo\u015bci, kt\u00f3ra ukazuje po prostu
cz\u0142owieka: z jego wszystkimi dylematami, l\u0119kami, w\u0105tpliwo\u015bciami, w chwilach
refleksji czy bolesnego zrozumienia pewnych zjawisk. Kobieco\u015b\u0107 u Kus, je\u015bli ma
by\u0107 ju\u017c tematem, nigdy nie jest oczywista, tak jak w obrazie\u00a0Enter Desdemona<\/em><\/a>
and Emilia<\/em>, obrazuj\u0105cym dwa skrajne kobiece oblicza. Owe dwa imiona odnosz\u0105
si\u0119 do kobiecych postaci z\u00a0Otella<\/em>\u00a0Shakespeare\u2019a: Desdemona to ta czysta,
wierna, nies\u0142usznie oskar\u017cona o zdrad\u0119 m\u0119\u017ca, umiera uduszona przez Otella
w szale zazdro\u015bci. Posta\u0107 Emilii budowana jest w opozycji do romantycznej
i naiwnej Desdemony: to osoba cyniczna i inteligentna (co nasuwa my\u015bl, \u017ce
kobieta uwa\u017cana za dobr\u0105 nie musi b\u0105d\u017a wr\u0119cz nie mo\u017ce by\u0107 inteligencj\u0105 obdarzona).
Przedstawiona tu przez Kus posta\u0107 uosabia je obie: z du\u017c\u0105 pod\u0142u\u017cn\u0105 ran\u0105\u00a0mi\u0119dzy piersiami
jest jednocze\u015bnie Desdemon\u0105-ofiar\u0105, jak i, ubrana w narzucone\u00a0na nagie cia\u0142o futro-skalp,
Emili\u0105, \u015bmier\u0107 zadaj\u0105c\u0105 lub na ni\u0105 si\u0119 zgadzaj\u0105c\u0105.
Symbolika kolor\u00f3w tak\u017ce splata je tu obie, wyra\u017cone archetypicznie: r\u00f3\u017cowe,
rzec by mo\u017cna niewinne dziewcz\u0119ce t\u0142o zestawione jest z czerni\u0105 za\u0142o\u017conych prowokacyjnie
na nagie cia\u0142o rajstop. Nic nie jest tu oczywiste.
Dzie\u0142em prze\u0142omowym dla Agaty Kus, \u0142\u0105cz\u0105cym wiele istotnych dla niej zagadnie\u0144
i rozwi\u0105za\u0144, zar\u00f3wno formalnych, jak i ikonograficznych \u2013 artystka zn\u00f3w
maluje kobiety \u2013 jest\u00a0Hounds of Love<\/em><\/a>\u00a0z 2014 roku. Obraz ten sk\u0142ada si\u0119 z dw\u00f3ch
zestawionych ze sob\u0105 oddzielnych kompozycji, pozornie \u2013 tak\u017ce fakturowo
i materia\u0142owo \u2013 sklejonych ze sob\u0105 na zasadzie kola\u017cu: na dole bia\u0142ych, krocz\u0105cych
w marszu dziewcz\u0105t oraz biegn\u0105cych, pokazuj\u0105cych k\u0142y ps\u00f3w, w mrocznym
przedstawieniu na g\u00f3rze. Zbudowany jest na silnej kontrze czerni i bieli, niemal
drastycznie spojonych. Cytaty wizualne z propagandowych materia\u0142\u00f3w wspomnianej\u00a0ju\u017c
organizacji\u00a0Glaube und Sch\u00f6nheit<\/em>, co prawda nawi\u0105zuj\u0105 do przesz\u0142o\u015bci,\u00a0s\u0105 tu jednak
odrealnione i przeskalowane. Osi\u0105gni\u0119ty jest tu efekt kola\u017cu\u00a0malarskiego, pozornego
wyci\u0119cia postaci krocz\u0105cych m\u0142odych kobiet, niczym ze\u00a0starej czarno-bia\u0142ej fotografii,
czy propagandowej narodowosocjalistycznej prasy,zestawionych z obrazem ps\u00f3w.
Kompozycyjne czytanie obrazu od lewej do prawej
wyznaczone jest kierunkiem ich marszu. Przedstawienie przy prawej kraw\u0119dzi
to ju\u017c redukcja, znaczeniowa destrukcja: postaci s\u0105 zamazane, przepoczwarzone,
zmienione. Czy maj\u0105 dawa\u0107 efekt ich multiplikacji przez owo uproszczenie, czy
ma to by\u0107 w tym wypadku symboliczny wp\u0142yw owego czarnego z\u0142a nadbiegaj\u0105cych
od g\u00f3ry ps\u00f3w, pozostawmy interpretacji odbiorcy. Znajduj\u0105cy si\u0119 na prawo,
umieszczony pionowo napis \u201eEND\u201d oraz sumarycznie narysowane oko oznaczaj\u0105
oko wszechwiedz\u0105ce, wieszcz\u0105ce dramatyczny koniec.
Cho\u0107 czytanie tego fascynuj\u0105cego obrazu jedynie jako manifestu genderowego
w kontek\u015bcie historycznym z pewno\u015bci\u0105 zaw\u0119\u017ca jego wieloznaczn\u0105 semantyk\u0119
dotykaj\u0105c\u0105 uniwersalnego tematu cz\u0142owieka postawionego mi\u0119dzy dobrem
a z\u0142em, mo\u017ce by\u0107 jednak r\u00f3wnie\u017c istotnym sposobem jego analizowania. Pokazywa\u0142by
on kobiet\u0119 uwik\u0142an\u0105 w ideologi\u0119 ustroju totalitarnego, ale tak\u017ce samo jej\u00a0cia\u0142o na
s\u0142u\u017cbie totalitaryzmu, kt\u00f3remu ma s\u0142u\u017cy\u0107, rodz\u0105c i wychowuj\u0105c dzieci.
Przywo\u0142uje z\u0142o, kt\u00f3remu kobieta si\u0119 mniej lub bardziej intencjonalnie podporz\u0105dkowuje,
na o\u015blep, z wp\u00f3\u0142przymkni\u0119tymi oczami, widziana jako jego nie\u015bwiadoma\u00a0ofiara. Jednak
artystka gra z nami ponownie w archetypy: kobiety s\u0105 dobre,\u00a0niewinne, uleg\u0142e. Z\u0142o,
zagro\u017cenie, jest czarne, poch\u0142aniaj\u0105ce biel i \u015bwiat\u0142o. Gra,\u00a0bowiem nie wszystko jest
tu oczywiste: niekt\u00f3re z tych kobiet u\u015bmiechaj\u0105 si\u0119,
niekt\u00f3re z ps\u00f3w wygl\u0105daj\u0105 z kolei na \u0142agodne, by\u0107 mo\u017ce tylko biegn\u0105 z watah\u0105.
Przymkni\u0119te powieki i marsz w grupie mog\u0105 te\u017c oznacza\u0107 bierne przyzwolenie,
ale te\u017c twierdzenie, \u017ce o tym z\u0142u si\u0119 nie wiedzia\u0142o. Znane s\u0105 z historii malarstwa
Trzeciej Rzeszy w\u0142a\u015bnie pasywne i zadziwiaj\u0105co aseksualne, cho\u0107 tak cielesne,
akty kobiet z lat 30-tych, stylizowane na giorgionowskie czy tycjanowskie Wenus.
Kus tak\u017ce i do tych przedstawie\u0144 si\u0119 odwo\u0142uje: s\u0142ynne, gloryfikowane w narodowym
socjalizmie trzy razy K, czyli Kinder, K\u00fcche i Kirche, zaw\u0119\u017ca\u0142o kobiecie
perspektyw\u0119 do oswojonych obszar\u00f3w oko\u0142odomowych, czy jednak zdejmowa\u0142o
to z niej odpowiedzialno\u015b\u0107?
Trenowanie cia\u0142a, dbanie o jego t\u0119\u017cyzn\u0119 i zdrowie w imi\u0119 ideologii to tematy przy\u015bwiecaj\u0105ce
Kus r\u00f3wnie\u017c w jej wideo\u00a0Good Shape<\/em>.<\/a> Dwie m\u0142ode kobiety (Kus w towarzystwie
innej artystki, El\u017cbiety Merty) \u0107wicz\u0105 na pla\u017cy gimnastyczne uk\u0142ady,
by za chwil\u0119 zniweczy\u0107 ich zdrowotny efekt wsp\u00f3lnym wypaleniem papierosa:
ludzkie dzia\u0142ania okazuj\u0105 si\u0119 niekiedy zupe\u0142nie sobie przeczy\u0107.
St\u0105d ju\u017c tematycznie niedaleko do wieloekranowej wideoinstalacji Agaty Kus
Kochanka <\/a>(Mistress),<\/em> kt\u00f3r\u0105 wygra\u0142a wroc\u0142awskie Biennale sztuk wizualnych
WRO w 2015 roku. Projekt\u00a0Kochanka<\/em>\u00a0to wielostrumieniowe wideo sk\u0142adaj\u0105ce
si\u0119 z oryginalnych zdj\u0119\u0107 z epoki, jak i stylizowanych na nie film\u00f3w oraz \u015bcie\u017cki
d\u017awi\u0119kowej, tworz\u0105cych swoisty artystyczny paradokument obrazuj\u0105cy kadry
z \u017cycia konkretnej kobiety. Ruth Irene Kalder by\u0142a tytu\u0142ow\u0105 kochank\u0105 i towarzyszk\u0105
\u017cycia komendanta obozu koncentracyjnego Plaszow Amona G\u00f6tha,
\u017cyj\u0105c\u0105 wraz z nim w owianym z\u0142\u0105 s\u0142aw\u0105 tak zwanym \u201eczerwonym domu\u201d na
terenie obozu, pierwotnie za\u015b sekretark\u0105 Oscara Schindlera, kt\u00f3ry ich ze sob\u0105
zapozna\u0142. Kus odnajdywa\u0142a dok\u0142adnie te same miejsca, w kt\u00f3rych uwiecznia\u0142a si\u0119
Kalder i rekonstruowa\u0142a, \u201eo\u017cywia\u0142a\u201d jej fotografie, osobi\u015bcie wcielaj\u0105c si\u0119 w ni\u0105
w filmach, punktem wyj\u015bcia dla kt\u00f3rych by\u0142y jej autentyczne zdj\u0119cia. Czterna\u015bcie
ekran\u00f3w ga\u015bnie i zapala si\u0119 w zakomponowanej kolejno\u015bci do ci\u0105gle powracaj\u0105cego
tu muzycznego motywu \u201eMamatschi, schenk mir ein Pferdchen\u201d (\u201eMommy,<\/em>
buy me a pony\u201d) \u2013 \u201eMamusiu, podaruj mi kucyka\u201d.<\/em> Ta stara niemiecka piosenka
odtworzona z trzeszcz\u0105cej czarnej p\u0142yty, ta sama, kt\u00f3r\u0105 G\u00f6th mia\u0142 kaza\u0107 puszcza\u0107
z obozowych g\u0142o\u015bnik\u00f3w w momencie \u0142adowania dzieci na ci\u0119\u017car\u00f3wki, kt\u00f3re
zawie\u017a\u0107 je mia\u0142y do kom\u00f3r gazowych w Auschwitz, jest piosenk\u0105 o przewrotno\u015bci
losu i pragnieniach, kt\u00f3re nie powinny by\u0107 wypowiadane. W wideo s\u0142yszymy
ponadto z\u0142owieszcze szczekanie psa i przera\u017aliwe miauczenie kota (z wideo
Kus\u00a0Mother<\/em>),\u00a0jak r\u00f3wnie\u017c g\u0142os kobiety wr\u00f3\u017c\u0105cej na podstawie godziny narodzin
i m\u00f3wi\u0105cej o mocy oddzia\u0142ywania konkretnych miejsc. W filmach pojawia si\u0119 te\u017c
bia\u0142y ko\u0144, niczym kasandryczne spe\u0142nienie owego \u017cyczenia z piosenki. Zastosowane
rekwizyty, identyczne lokalizacje, stylizacja, jak i niewiarygodnie du\u017ce\u00a0fizyczne
podobie\u0144stwo pomi\u0119dzy sam\u0105 artystk\u0105 a Kalder, w intryguj\u0105co-niepokoj\u0105cy
spos\u00f3b zacieraj\u0105 r\u00f3\u017cnice mi\u0119dzy ich przedstawieniami. Z\u0142a energia miejsca
zdaje si\u0119 pami\u0119ta\u0107 zadane tam okrucie\u0144stwo. A odgrywanie przez artystk\u0119 samej
Ruth jest a rebours ziszczeniem si\u0119 jej marze\u0144 o byciu aktork\u0105 i odgrywaniu
kogo\u015b innego.
Kus prac\u0105\u00a0Kochanka<\/em><\/a>\u00a0wchodzi w dyskurs z Holocaustem niejako prywatnymi
drzwiami, podejmuj\u0105c temat wr\u0119cz niemo\u017cliwy w aspekcie Zag\u0142ady, mianowicie
beztroskie \u017cycie i mi\u0142o\u015b\u0107 w \u015bwiecie \u015bmierci i w czasie absolutnej katastrofy.
Arty\u015bci zajmuj\u0105cy si\u0119 t\u0105 tematyk\u0105 borykaj\u0105 si\u0119 z wieloma z\u0142o\u017conymi problemami,
sami je jednak cz\u0119stokro\u0107 generuj\u0105c. Oskar\u017cani niejednokrotnie o instrumentalizowanie
i banalizowanie traumy, obijaj\u0105 si\u0119 o \u015bcian\u0119. Temat wydaje si\u0119 bowiem\u00a0wyczerpany,
a kolejna praca dotykaj\u0105ca tego bolesnego zagadnienia jest cz\u0119sto\u00a0traktowana jako
odhaczanie \u201ewielkiego tematu\u201d, zwyk\u0142e wyrachowanie i cynizm,\u00a0rzekome wej\u015bcie na teren
sztuki zaanga\u017cowanej. Tak\u0105 przekorn\u0105 artystyczn\u0105\u00a0deklaracj\u0105 jest praca\u00a0Nigdy nie zrobi\u0142em<\/em>
pracy o Holokau\u015bcie<\/em>\u00a0Oskara Dawickiego\u00a0(2009). Pytanie, czy artysta rzeczywi\u015bcie nie chcia\u0142
wpisa\u0107 si\u0119 w ten dyskurs, bo\u00a0przecie\u017c samym faktem tej przewrotnej negacji w\u0142a\u015bnie si\u0119
w niego wpisywa\u0142,\u00a0pozostaje otwarte. Zdawa\u0107 by si\u0119 jednak mog\u0142o, \u017ce nic nowego nie mo\u017ce
si\u0119 ju\u017c tu\u00a0wydarzy\u0107. Nic bardziej mylnego.
Kus w\u00a0Kochance\u00a0prowokuje, ale przede wszystkim zadaje pytanie, czy mo\u017cna
dotyka\u0107 temat\u00f3w tak kontrowersyjnych a jednocze\u015bnie tak intymnych, nie mieszcz\u0105cych\u00a0si\u0119
w dotychczas dozwolonym wok\u00f3\u0142 Holocaustu paradygmacie. Nagle\u00a0bowiem wchodzimy w zjawisko
wr\u0119cz niemo\u017cliwe i dalece niestosowne: mi\u0142o\u015b\u0107\u00a0i romans w obliczu masowo zorganizowanej
machiny \u015bmierci, i to w dodatku mi\u0142o\u015b\u0107 mi\u0119dzy lud\u017ami to z\u0142o wsp\u00f3\u0142tworz\u0105cymi. Amon G\u00f6th
s\u0142yn\u0105\u0142 ze szczeg\u00f3lnegosadyzmu i okrucie\u0144stwa: jako komendant obozu sam zabija\u0142 wi\u0119\u017ani\u00f3w
i lubowa\u0142si\u0119 w ich maltretowaniu, strzela\u0142 do nich z balkonu swojej willii.
Pytanie o wsp\u00f3\u0142win\u0119i wiedz\u0119 nasuwa si\u0119 tu samo. Artystka znowu gra w archetypy: kochanka,
spo\u0142ecznie traktowana jako ta gorsza, trzymana w ukryciu, tutaj z tej kryj\u00f3wki
tworzy sobie oaz\u0119 na pustyni \u015bmierci, \u017cyje beztroskim \u017cyciem, korzystaj\u0105c ze
wszystkich dost\u0119pnych luksus\u00f3w i marzy o karierze aktorki.
W rozwa\u017caniach o Holocau\u015bcie przyj\u0119\u0142o si\u0119 zdejmowa\u0107 z kobiet odpowiedzialno\u015b\u0107
i odium winy, jak gdyby kobiety ze swej natury nie by\u0142y zdolne do pope\u0142niania
okrutnych czyn\u00f3w. Mia\u0142yby, tak jak dziewcz\u0119ta z\u00a0Hounds of Love,<\/em> pod\u0105\u017ca\u0107
przed siebie z wp\u00f3\u0142przymkni\u0119tymi oczami, bez odpowiedzialno\u015bci, nie\u015bwiadome
i bierne. Kim by\u0142a wi\u0119c i co my\u015bla\u0142a owa Ruth, b\u0119d\u0105c \u015bwiadkiem wszystkiego,
co dzia\u0142o si\u0119 na terenie obozu? Co z jej odpowiedzialno\u015bci\u0105? Jak mog\u0142a darzy\u0107
mi\u0142o\u015bci\u0105 takiego cz\u0142owieka, w kt\u00f3rym zakocha\u0107 mia\u0142a si\u0119 od pierwszego wejrzenia,
wiedz\u0105c kim jest i czym si\u0119 zajmuje? Co o niej wiemy i czy warto w og\u00f3le j\u0105
pozna\u0107? Te i inne pytania nasuwaj\u0105 si\u0119 niemal bezwiednie. Jak pr\u00f3bowa\u0107 oceni\u0107
ten fakt? Jest w tym przecie\u017c co\u015b wielce niemoralnego i wywo\u0142uj\u0105cego obrzydzenie,
co\u015b z taniego harlequina, ale jednocze\u015bnie co\u015b – nale\u017cy szczerze przyzna\u0107 – tak
dla ludzkiej natury znamiennego: jej dwoisto\u015b\u0107. Holocaust a mi\u0142o\u015b\u0107, co\u015b wr\u0119cz
niemo\u017cliwego, co zaistnia\u0142o w otoczeniu masowej machiny \u015bmierci zgotowanej
tysi\u0105com ofiar. Banalno\u015b\u0107 z\u0142a, o kt\u00f3rej pisa\u0142a Hannah Arendt, w przypadku tego
rozgrywaj\u0105cego si\u0119 na terenie obozu koncentracyjnego romansu G\u00f6tha i Kalder,
w obliczu Zag\u0142ady przez nich zadawanej, jest uderzaj\u0105ca i parali\u017cuj\u0105ca. Komory
gazowe i opalanie si\u0119 na tarasie, marsze \u015bmierci i przeja\u017cd\u017cki konne. To wstrz\u0105saj\u0105ce
i makabryczne zestawienie, zdawa\u0107 by si\u0119 mog\u0142o, dw\u00f3ch moralno\u015bci, a przecie\u017c\u00a0jednej,
lecz tak chorobliwie uformowanej.\u00a0Kochanka<\/em>\u00a0to praca o z\u0142o\u017cono\u015bci
ludzkiej natury, o tym, \u017ce to co powszechnie pojmowane jest jako nieludzkie,
niestety jest jak najbardziej cz\u0119\u015bci\u0105 ludzkiej natury. I jest to przede wszystkim
praca o wsp\u00f3\u0142odpowiedzialno\u015bci za z\u0142o. Zwyk\u0142o si\u0119 w dyskursie genderowym
odnajdywa\u0107 \u2013 i s\u0142usznie – zapomniane wybitne kobiety, oddawa\u0107 im po \u015bmierci
zas\u0142u\u017cony ho\u0142d, docenia\u0107 zza grobu matki emancypacji. Dlaczego wi\u0119c nie traktowa\u0107
kobiet i m\u0119\u017cczyzn jednakowo tak\u017ce w kontek\u015bcie winy i odpowiedzialno\u015bci
za Holocaust, za z\u0142o pope\u0142nione w og\u00f3le?
Postulat, \u017ce sztuka jest uprawnion\u0105 form\u0105 dawania \u015bwiadectwa o Holocau\u015bcie,
przeprowadza w kluczowej dla tej tematyki ksi\u0105\u017cce\u00a0Obrazy mimo wszystko,
francuski antropolog i filozof Georges Didi-Huberman (2) . Punktem wyj\u015bcia do jego
rozwa\u017ca\u0144 jest przywo\u0142anie przez niego czterech oryginalnych zdj\u0119\u0107 zrobionych
przez cz\u0142onk\u00f3w Sonderkommando na terenie obozu koncentracyjnego Birkenau
w 1944 roku. To, co dotychczas wytworzy\u0142o ikonosfer\u0119 my\u015blenia o Holocau\u015bcie,
to w g\u0142\u00f3wnej mierze zdj\u0119cia wykonane podczas wyzwalania oboz\u00f3w, szczeg\u00f3lnie
przez Amerykan\u00f3w, dla przyk\u0142adu zdj\u0119cia fotografki Lee Miller przedstawiaj\u0105ce
przera\u017aliwie wychudzonych wi\u0119\u017ani\u00f3w, czy pobitego i przera\u017conego stra\u017cnika,
z\u0142apanego na pr\u00f3bie ucieczki. Didi-Huberman przywo\u0142uje natomiast zdj\u0119cia-\u015bwiadectwa
z wewn\u0105trz, zrobione z ukrycia i z nara\u017ceniem \u017cycia, ukazuj\u0105ce przera\u017caj\u0105c\u0105\u00a0obozow\u0105
codzienno\u015b\u0107, tam niejako powszedni\u0105, bez obaw, \u017ce kto\u015b postronny\u00a0to ujrzy. Zabijaj\u0105c
wi\u0119\u017ani\u00f3w, unicestwiaj\u0105c ich cia\u0142a i morduj\u0105c wszystkich \u015bwiadk\u00f3w,\u00a0plan o zanegowaniu
Zag\u0142ady zdawa\u0142 si\u0119 by\u0107 wykonalny. Te cztery zdj\u0119cia s\u0105\u00a0przera\u017caj\u0105cym \u015bwiadectwem i
zarazem uniemo\u017cliwieniem tego planu. Podobnie
przera\u017caj\u0105 zdj\u0119cia Ruth Irene Kalder, znaj\u0105c kontekst i okoliczno\u015bci ich powstania.
W niedalekiej odleg\u0142o\u015bci od tarasu, na kt\u00f3rym pozowa\u0142a, naprawd\u0119 zabijani
byli ludzie. Wiedza ta wprost obezw\u0142adnia.
Przywo\u0142ywany tu Didi-Huberman pyta w swojej ksi\u0105\u017cce, czy jedyn\u0105 taktown\u0105
i pe\u0142n\u0105 szacunku, etyczn\u0105 postaw\u0105 wobec ofiar i ich pami\u0119ci, jest postawa asekuracyjna:
zagadnienie to jest tak \u201enieprzedstawialne\u201d i niedaj\u0105ce si\u0119 poj\u0105\u0107, \u017ce
nie nale\u017cy b\u0105d\u017a nie wolno go porusza\u0107. Tymczasem poruszenie, z nale\u017cn\u0105 czci\u0105,
tematu zwi\u0105zanego z Shoah, nie b\u0119dzie ju\u017c tylko prowokacj\u0105, lecz operowaniem
wielkim symbolem cywilizacyjnym, aby powiedzie\u0107 co\u015b szczeg\u00f3lnie wa\u017cnego.
Wchodz\u0105c na ten grunt sztuka jest ju\u017c nie tylko fenomenem estetycznym, lecz
jest automatycznie uwik\u0142ana w etyk\u0119, histori\u0119 i polityk\u0119. Jednak m\u00f3wienie
o Zag\u0142adzie nigdy nie b\u0119dzie proste, co nie znaczy, \u017ce z obawy o potencjalne zranienie
uczu\u0107 ofiar i ich rodzin, nie nale\u017cy o niej m\u00f3wi\u0107. Didi-Huberman podejmuje\u00a0si\u0119 w swej
ksi\u0105\u017cce trudnego zadania z\u0142amania tabu o nieprzedstawialno\u015bci\u00a0dramatu Shoah i postuluje
tez\u0119 o znaczeniu fotografii (co mo\u017cna przenie\u015b\u0107 na\u00a0sztuk\u0119 w og\u00f3le), jako \u015bwiadectwa:
\u201eNie bro\u0144my si\u0119, m\u00f3wi\u0105c – co zreszt\u0105 jest prawd\u0105- \u017ce nie jeste\u015bmy i nigdy nie b\u0119dziemy \/
w stanie poj\u0105\u0107 tego wszystkiego. Ale musimy,
musimy wyobrazi\u0107 sobie t\u0119 jak\u017ce trudn\u0105 niewyobra\u017calno\u015b\u0107 (3). Aby zrozumie\u0107, nale\u017cy\u00a0zobaczy\u0107
\u201emimo wszystko\u201d.
Jakkolwiek niewymownie ci\u0119\u017cko patrzy si\u0119 na Ruth Irene Kalder i Amona G\u00f6tha,
pozuj\u0105cych na tarasie czerwonego domu, z kt\u00f3rego rozpo\u015bciera\u0142 si\u0119 widok na ich
\u201ekr\u00f3lestwo\u201d, odzianych w letnie ubrania i \u015bmiej\u0105cych si\u0119: te obrazy musz\u0105 zosta\u0107
pokazane. Inaczej \u2013 paradoksalnie – niejako spe\u0142nia si\u0119 chora i zdegenerowana
nazistowska wizja unicestwienia pami\u0119ci o Zag\u0142adzie. Kiedy Theodor W. Adorno
stawia pytanie, czy sztuka po Auschwitz w og\u00f3le jest mo\u017cliwa, mo\u017cna odpowiedzie\u0107,
\u017ce tworz\u0105c mity czego\u015b nie daj\u0105cego si\u0119 wyobrazi\u0107, przyzwalamy jednocze\u015bnie
na zapomnienie i odwr\u00f3cenie oczu. Jak pisze Didi-Huberman: M\u00f3wi\u0107
o Auschwitz w kategoriach niewypowiedzianego nie oznacza wcale zbli\u017cy\u0107 si\u0119 do
Auschwitz – wr\u0119cz przeciwnie, oznacza to oddali\u0107 si\u0119 od Auschwitz […] (4).
Holocaust k\u0142adzie si\u0119 cieniem na zdj\u0119ciach Kochanki, szukamy rysy, szukamy
na nich zapowiedzi \u015bmierci. Podobnie jak w z\u0142o\u017conym z trzech sekwencji filmie
Miros\u0142awa Ba\u0142ki\u00a0Winterreise<\/em>\u00a0z 2003 roku, w kt\u00f3rym artysta pyta o pami\u0119\u0107 miejsca
i bezpo\u015brednie \u015blady Zag\u0142ady, realizuj\u0105c go w zimowym krajobrazie obozu
koncentracyjnego Birkenau. Ba\u0142ka m\u00f3wi o Holocau\u015bcie nie wprost, ogl\u0105damy
u\u015bpion\u0105 w \u015bniegu przyrod\u0119 i biegaj\u0105ce wzd\u0142u\u017c drutu kolczastego sarny. Zag\u0142ada,
tak jak w\u00a0Kochance, nie jest tu oczywista i dopowiedziana, a bardziej wyczuwana
ni\u017c ujawniona. Tym bardziej przera\u017ca: \u015bwiat nie zamar\u0142, \u017cycie toczy si\u0119 tu dalej.
M\u00f3wienie o Zag\u0142adzie zawsze b\u0119dzie pewnego rodzaju naruszeniem i szokiem.
Gdzie le\u017cy granica, kt\u00f3rej nie wolno przekracza\u0107 i co o niej decyduje, nale\u017ca\u0142oby
zapyta\u0107. Granic\u0105 powinna by\u0107 intencja zwi\u0105zana z szacunkiem wobec ofiar
i wobec ich pami\u0119ci.
Kochanka<\/em>\u00a0w kontek\u015bcie innych prac Agaty Kus pokazuje sp\u00f3jno\u015b\u0107 i integralno\u015b\u0107
semantyczn\u0105 jej sztuki: musimy ci\u0105gle stawia\u0107 sobie pytania i pr\u00f3bowa\u0107 szuka\u0107 na
nie odpowiedzi, jakkolwiek trudne by one nie by\u0142y. Sztuka Kus zadaje te pytania,
prowokuje nas, czasem bawi, niekiedy irytuje. Jest splotem wielu idei: kola\u017cem
przesz\u0142o\u015bci z autorsk\u0105 wizj\u0105 artystki, po\u0142\u0105czeniem pi\u0119kna i brzydoty, dziewcz\u0119cych
marze\u0144 i dojrza\u0142ych konkluzji. Jest niejednoznaczna, jak ludzka natura.<\/p>\n

1 Sasnal. Przewodnik Krytyki Politycznej, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, opr. zbiorowe, Warszawa 2008
2 G. Didi-Huberman, Obrazy mimo wszystko, Universitas, Krak\u00f3w 2012
3 Ibidem
4 Ibidem<\/p>\n

ENG:<\/em><\/span><\/p>\n

BRIEFLY BUT INTENSELY<\/span>
Briefly but intensely.<\/span>
Briefly but intensely.<\/span>
Without thinking too much.<\/span>
Briefly but intensely.<\/span>
With great feeling.<\/span>
Lovingly.<\/span>
Briefly but intensely.<\/span>
What\u2019s left?<\/span>
What\u2019s left is a bite mark, a scratch.<\/span>
What\u2019s left is a burnt hole.<\/span>
Briefly but intensely.<\/span>
Almost without a sound.<\/span>
Briefly but intensely.<\/span>
With a merciless gaze.<\/span>
Briefly but intensely.<\/span>
What\u2019s left?<\/span>
An umbrella left under the table.<\/span>
A bite mark, a scratch.<\/span>
That\u2019s what\u2019s left.<\/span><\/p>\n

Marcin \u015awietlicki<\/em><\/span><\/p>\n

\u00a0<\/p>\n

They are white and pure. They stride straight ahead. Young, healthy, athletic.<\/span>
Yes. Yes, we agree to everything. YES. As in a march. Red, bloody tears roll down<\/span>
their cheeks from under their half-closed eyelids. The dogs attack, their bare<\/span>
teeth glaring. Beauty and evil caught in the contrast of black and white a moment<\/span>
before disaster.<\/span>
Agata Kus, an artist gifted with a special sensibility, engages the audience in<\/span>
a game of opposites. She can create indisputably beautiful, technically seductive<\/span>
things, painting lustrous dog hair, haptic furs and attractive, pensive faces. On<\/span>
the other hand, she often \u2018destroys\u2019 the painting, paints over it, burns holes in<\/span>
it or even apparently throws away hours of work by obscuring the main image<\/span>
and covering it with a slogan that looks like words sprayed on a wall. Meticulous<\/span>
care is taken to render subtle details: beautiful lace, veils, flowers. But she can<\/span>
also leave certain details unfinished, abandon them halfway through. She can<\/span>
be girlish and delicate, only to ridicule, expose, turn it into a joke and hit hard<\/span>
a moment later. Her figures are fragile, delicate, terrified, brooding and frozen in<\/span>
\u2018that\u2019 crucial moment, but they are also shocking and terrifying, like the women<\/span>
wearing furs-scalps or those kissing corpses.<\/span>
Now for a seemingly obvious observation: Kus paints people, a choice consistent<\/span>
with the current triumphant return to this classic type of figurativeness. Novelty<\/span>
of form is achieved by different means today, experiments take place on other<\/span>
levels. Her topics are human stories, whether complex or snapshot-like. This<\/span>
complete artistic universe is created by painterly means of the highest order,<\/span>
because Kus is a painter par excellence. As recently as the year 2000, members<\/span>
of Krakow\u2019s Grupa \u0141adnie renounced \u2018painterliness\u2019, which was regarded at the<\/span>
time as mannerism, \u2018the burden of academia\u2019. (1) \u00a0Kus\u2019s painting is, however tautological<\/span>
this may sound, truly painterly. The result is an individual language, with<\/span>
all its wealth of artistic means. Representations of people, portraits and faces are<\/span>
the culmination of this figurativeness: nearly classical, immersed in thought and<\/span>
stagnant, beautiful but also destroyed in a variety of ways, disintegrating, changing,<\/span>
burnt out. Notwithstanding the destructive operation performed on her subjects,<\/span>
Kus\u2019s work is marked by the striking clarity of her portraits: as if placed in<\/span>
the spotlight, the characters are pictured against a blindingly white background,<\/span>
often without any accessories or elaborate scenery, naked, as it were, left without<\/span>
help and possibility of escape This clarity of representation makes them appear<\/span>
even more lost in their thoughts, inaccessible, left to their fate. We don\u2019t know<\/span>
if Kus likes her characters as she seems to depict them without the intention to<\/span>
judge: they simply are. Their pensive, concentrated expressions suggest answers<\/span>
which certainly cannot be expressed unambiguously.<\/span>
Kus\u2019s trademark use of multiple narratives within a single composition allows<\/span>
a multi-faceted reading of the painting as individual themes or a synthesis of<\/span>
them all. A perfect example of this is PhD Students (Doktorantki),<\/em> where the two<\/span>
superimposed images, two narratives, two orders, i.e. the girls sitting in a circle,<\/span>
or the eponymous PhD students, and the fur-clad naked woman, can be read separately,<\/span>
but, above all, together, in mutual interaction, resulting in new, surprising\u00a0meanings.<\/span>
now understand the superimposed tracings differently: the girls\u00a0sit on the floor, talk,<\/span>
eat and politely drink Coke. The spread-out sheets of paper\u00a0act as a reminder of the<\/span>
scholarly character of the meeting. The headless half-nakednwoman, wrapped in staring<\/span>
furs-monsters is an emanation of their hidden\u00a0desires, including sexual ones, a literal<\/span>
materialization of the popular phrase<\/span>
\u2018dirty thoughts\u2019.* And the PhD students seem to be multipliable, more of them<\/span>
can be drawn or pasted in; they are sketchy, transparent and characterless. Only<\/span>
the figure in the centre is demonic, like a zombie.<\/span>
Apart from the superimposition of images, Kus\u2019s art is characterized by other<\/span>
formal games, such as pseudo-collages, pseudo-cutouts and paste-ins. The artist<\/span>
suggests a juxtaposition of many differently textured and executed compositions,<\/span>
as in the painting The Love Game<\/em>, which shows young women exercising against<\/span>
the background of a veil covered with inscriptions. We have here, in a fashion<\/span>
reminiscent of crochet lace curtains from a bygone era: a stiletto-heeled foot<\/span>
trampling a heart, a penis, a mouth, a nibbled apple, a kissing couple, and an<\/span>
enormous eye shedding large tears. This intricate puzzle serves as a backdrop for<\/span>
the exercising heroines of the central image. This love game ostensibly follows<\/span>
set rules, but there is something wrong: when we suddenly discover a bloodied<\/span>
ball held like a severed head by the last young woman, the effect is horrifying. The<\/span>
white wedding veil is not the crowning of love, a fact revealed by the words from<\/span>
Tom Waits\u2019 song Falling Down<\/em> embroidered on it and the multiple pairs of eyes<\/span>
shedding tears. Love, like everything else, has its price:<\/span>
And she wants you to steal and get caught<\/span>
For she loves you for all that you\u2019re not.<\/span>
The elusiveness and ambiguity of Kus\u2019s paintings offers many possibilities for<\/span>
following their complex narratives. Evident beauty is occasionally painted out,<\/span>
covered or brutally destroyed, sometimes literally burnt out with cigarettes, as in<\/span>
the portraits Twins (Bli\u017aniaki)<\/em> and Execution (Egzekucja)<\/em>, where such destructions<\/span>
were co-authored by the poet Marcin \u015awietlicki. All of this keeps the viewer balanced<\/span>
between contradictory feelings as the inscriptions included in the picture<\/span>
lead him to false solutions and ultimately into a cul-de-sac. Kus plays on opposites:<\/span>
some portions of the painting are subjected to destruction, others are embellished<\/span>
with flowers and lace. Masterfully executed details are juxtaposed with crude and<\/span>
unfinished ones, e.g. in Leave – Stay (Odejd\u017a \u2013 zosta\u0144)<\/em>, where she leaves the hands<\/span>
unfinished with visible traces of a pencil sketch. Destruction is carried out in this<\/span>
art in many ways: finished works are painted over or sprayed on, as with PhD<\/span>
Students. Some canvases have cigarette holes in them, showing human faces covered\u00a0with<\/span>
wounds and scars (e.g.\u00a0Die\/Umrzyj, Execution\/Egzekucja, Twins\/Bli\u017aniaki<\/em>\u00a0and Aleksander<\/em>).<\/span>
Embellishment is in turn achieved by means of quotations from\u00a0a fashion runway (Twins\/Bli\u017aniaki),<\/em><\/span>
pseudo-lace and crochet work which seem to\u00a0cover and entwine the whole piece,<\/span>
as well as real lace, as in the artist\u2019s early\u00a0works, e.g.\u00a0Freud\u2019s Women (Kobiety Freuda).<\/em><\/span>
The images are adorned with veils,\u00a0beads, elaborate lace and embroideries, and flowers,<\/span>
like those spilling from the\u00a0dog\u2019s viscera in The\u00a0Wound (Rana)<\/em>. Another homage to beauty<\/span>
is the masterfully\u00a0rendered texture of canine hair, furs and grass\u00a0(Flowerbed\/Rabatka).<\/em><\/span>
Furs, dog hair, lace, veils: the selected repertory of attributes and motifs used<\/span>
so frequently by the artist becomes her alphabet and language. Numerous representations<\/span>
of furs and canine hair show the artist\u2019s technical skill. They appear<\/span>
whenever something mysterious and, at the same time, atavistic comes to the<\/span>
fore. A case in point is the above-mentioned\u00a0PhD Students,<\/em> where they stand for<\/span>
the hidden sexual desires of the eponymous girls, again as something evil, threatening.<\/span>
Bitch Coat (Futro z suk)\u00a0<\/em>brings to mind the cruelty suffered by animals<\/span>
killed for fur, but also the vulgar reference to woman as the bitch of the title and<\/span>
thereby to man\u2019s animal nature. The furs from the series\u00a0Hidden (Ukryte)<\/em>, both<\/span>
those like fox stoles and those like torn-off scalps, filling the entire space of the<\/span>
painting, inspire disgust by the enormity of the pain inflicted on animals and spill<\/span>
out on the viewer like from an old wardrobe, oppressive and frightening.<\/span>
By complete contrast, the dogs\u2019 hair in\u00a0Rich Bitch\u00a0<\/em>and\u00a0S+P<\/em>\u00a0is spectacular, like<\/span>
the other textures in these paintings: the intricate weave of the sweater and the<\/span>
girls\u2019 lustrous hair. Here the dogs express the longing for perfect love: these are<\/span>
Kus\u2019s early works, depicting girlhood, pre-womanhood. As for the veils and lace<\/span>
in which the artist inserted the inscriptions, they invoke the traditional concept<\/span>
of femininity by making reference to needlework or the once-popular kitchen wall<\/span>
hangings on the one hand, but also dreams of the bridal veil on the other. However,<\/span>
the content of the slogans exposes these longings as unrealistic or even unwanted.<\/span>
The artist repeatedly evokes the past enclosed in black and white photographs.<\/span>
This is the case with her video\u00a0Mistress (Kochanka)<\/em><\/a>, for which original photographs<\/span>
of Ruth Irene Kalder, the life companion of the commandant of the Plaszow concentration<\/span>
camp, served as the starting point. Photographs from the propaganda\u00a0materials of the<\/span>
Glaube und Sch\u00f6nheit (Faith and Beauty)<\/em> organization, the women\u2019s\u00a0counterpart to the<\/span>
Hitlerjugend, are in turn transferred to canvas. This entire\u00a0series of paintings uses<\/span>
cutouts and collage as its basis. The scaled large format is\u00a0given a quality of unreality<\/span>
through the artist\u2019s use of embellishment and destruction.\u00a0The photographs are pasted into<\/span>
the picture, but always disrupted by other\u00a0images, confronted with a commentary in the<\/span>
form of another composition, as\u00a0with the representation of running dogs in Hounds of<\/em><\/span>
Love,<\/em> the kissing couple and\u00a0furry lawn in\u00a0I Have A Blister From Touching Everything<\/em><\/span>
I See,<\/em>\u00a0and the inscribedwhite veil in The Love Game.<\/em> The quotation of the past in black<\/span>
and white, i.e. theway we know it from photographs, the change of the pictures\u2019 format,<\/span>
their monumentalization\u2013 all of this is the artist\u2019s interpretation. Kus quotes from history,<\/span>
from the past preserved in the photographs, but she also positions herself in relation<\/span>
to the past, complementing it, filling in the gaps: completely different details\u00a0and<\/span>
discourses suddenly come to the fore. Kus always follows the same sequence\u00a0of actions<\/span>
here: quotation of the past \u2013 deconstruction of and artistic commentary\u00a0on the past \u2013<\/span>
arrival at new contexts. As in the painting\u00a0It\u2019s Probably Nothing\u00a0Serious,<\/em>\u00a0where the<\/span>
black and white figures of girls quoted from a photograph \u2018lose\u00a0their heads,\u2019 tossing<\/span>
them upwards. Perhaps they have lost them to ideology, but\u00a0perhaps to, or for, love.<\/span>
Twins, repeated portraits, mirror images of characters, double portraits, where<\/span>
people look with glassy and sometimes with burnt-out eyes, immersed in<\/span>
thought, absent, joined at the shoulder like Siamese twins \u2013 all of them recurrent<\/span>
in the artist\u2019s work \u2013 intrigue and disconcert the viewer. One cannot help but<\/span>
recall here\u00a0Identical Twins<\/em>\u00a0by the photographer Diane Arbus or the famous twins<\/span>
from Stanley Kubrick\u2019s\u00a0The Shining<\/em>\u00a0and the way they influence our visual associations<\/span>
related to twins. Kus\u2019s work also makes us instinctively look for differences\u00a0between<\/span>
the twins. They are painted flatly and clearly, in sharp and sterile light.<\/span>
Longing, hidden desires, anxiety, hope: all these manifestations of sensitivity<\/span>
and emotionality are confronted in her paintings with a commenting, explanatory<\/span>
or ironic caption or slogan, suggesting to the viewer that there is no one way<\/span>
of interpreting and understanding them. The seriousness and dramatic nature of<\/span>
the image are defused by debunking, often ironic and explicit content\u00a0(Get Out\/<\/em><\/span>
Wyno\u015b si\u0119, Beware of the Bitch\/Uwaga z\u0142a suka, Leave \u2013 Stay\/Odejd\u017a \u2013 zosta\u0144<\/em>).<\/span>
Captions,\u00a0inscriptions, commands and short slogans, such as \u2018Yes\u2019 on the women\u2019s<\/span>
chests in Hounds of Love<\/em>, sometimes poetic and enigmatic, as well as symbols,<\/span>
for example the eye in The Love Game<\/em>, constitute the artist\u2019s commentary. These<\/span>
slogans are sometimes explanatory, at other times quite the opposite: they<\/span>
confuse and surprise the viewer, leading him on an interpretative wild-goose<\/span>
chase. Integrated into the painting, they are at once the title, a commentary<\/span>
and a graphic element of the composition, interacting formally with the central<\/span>
image. They are also one of the numerous means used by the artist to obliterate<\/span>
the painting; they cover, \u2018destroy\u2019 and enter into a formal game and discussion<\/span>
with it, becoming as important as it is.<\/span>
Kus is ironic and poetic, but never sentimental. While the disappointment is bitter<\/span>
(e.g. in\u00a0Nobody\u2019s Calling\/Nikt nie dzwoni<\/em> and We Are All Wrong\/Wszyscy si\u0119 mylimy<\/em>),<\/span>
it is expressed coldly.<\/span>
In Kus\u2019s later works inscriptions are replaced by smaller compositions incorporated<\/span>
into the main image, which serve a function similar to that of comic balloons.<\/span>
These balloons are pictures within a picture, bringing to mind the language of cartoons.<\/span>
Formally they are a figurative commentary on the central image, whereas<\/span>
semantically they embody the real thoughts and intentions of the depicted figures,<\/span>
usually in contrast with their behaviour, as in\u00a0Call Me Again,<\/em> where a bored young<\/span>
woman talks to someone on the phone while the \u2018balloon\u2019 shows her kicking a man<\/span>
in the groin (which, in turn, is a shot from the movie\u00a0Little Darlings<\/em>).<\/span>
The artist\u2019s visual world is shaped to a large extent by film quotations, captured in<\/span>
the form of still frames, but now made unreal, altered, often subjected to destructive<\/span>
procedures such as burning, painting out and overwriting. The frame seems to\u00a0be frozen<\/span>
in the very decisive moment, as if at a moment of epiphany, understanding\u00a0and sometimes<\/span>
of utter terror. The films of Bergman, Saura and Bertolucci\u00a0are an important source of<\/span>
inspiration for the artist. The entanglements between\u00a0Bergman\u2019s characters show the<\/span>
complexity of life: Cries and Whispers centres on\u00a0death, its overwhelming power,<\/span>
and the complicated ties between sisters (Leave\u2013 Stay\/Odejd\u017a \u2013 zosta\u0144)<\/em>.\u00a0Fanny and Alexander<\/em><\/span>
juxtaposes the world of familial harmony,\u00a0full of beauty, love and mutual understanding,<\/span>
of living in a kind of splendid\u00a0isolation, with the ugly, cruel world of evil released by<\/span>
the destructive impact\u00a0of death. Salvation comes through the power of faith and<\/span>
magic (Among Others\/Mi\u0119dzy innymi, Execution\/Egzekucja, Aleksander)<\/em>. Kus quotes Bergman,<\/span>
focusingprimarily on the deepened psychology of the characters and complementing the<\/span>
stories with her own interpretations and scenes which unfold differently.<\/span>
Carlos Saura\u2019s\u00a0Cr\u00eda Cuervos<\/em>, which the artist has repeatedly cited in her work,<\/span>
whether in the form of a mural at Krakow\u2019s\u00a0Pi\u0119kny Pies<\/em>\u00a0club, the canvases\u00a0Die<\/span>
(Umrzyj<\/em>)\u00a0and\u00a0They Will Us (Oni nas)<\/em>\u00a0and the mural\u00a0Toxemia<\/em>\u00a0shown at the MOCAK\u2019s<\/span>
exhibition\u00a0\u2018Artists from Krakow: Generation1980-1990<\/em>\u2019, or the numerous paintings<\/span>
of twins that depict the film\u2019s protagonist, revolves around the subject of<\/span>
death, presumption of crime and infliction of punishment for it. \u2018Raise ravens<\/span>
and they will peck out your eyes,\u2019 the Spanish proverb says. The child heroine of<\/span>
that film, mature beyond her age, escaping into the world of her imagination and<\/span>
memories, in Kus\u2019s work is sad, lonely and believes in her magical agency.<\/span>
Bertolucci\u2019s eponymous dreamers, evoked in the paintings\u00a0Children of the Revolution,<\/em><\/span>
Cultura<\/em>\u00a0(both in the collection of MOCAK) and the vibrant\u00a0Psychobathroom\u00a0(Psycho\u0142azienka),<\/em><\/span>
create in their Parisian flat a utopian, parallel world, being\u00a0unable or unwilling to enter<\/span>
the adult one. They prefer to pretend to be involved,\u00a0in this case politically, by<\/span>
adopting certain poses. The real world outside is too\u00a0distant for them; at least that\u2019s<\/span>
what their youth allows them to believe. That is\u00a0how they are depicted in Kus\u2019s canvases:<\/span>
Children of the Revolution<\/em>, mysteriously\u00a0doubled, sleeping serenely in a tent on a furry<\/span>
rug which, typically for the artist\u2019s\u00a0work, portends something sinister yet at the same<\/span>
time indefinable. The lines\u00a0from a song of the same title by the British band T. Rex,<\/span>
written by the artist onthe wall, expose their masquerade.<\/span>
The above-mentioned paintings devoted to the subject of youth address similar<\/span>
concerns to those raised in Kus\u2019s early depictions of girlhood, such as\u00a0Rich Bitch<\/em><\/span>
and\u00a0S+P<\/em>, where the girls kissing their beloved pets and adorning them tenderly<\/span>
with beads convey the longing for love, for true and mature affection. While these<\/span>
early pieces by the artist illustrate the fears of entering womanhood and fulfilling<\/span>
the roles socially assigned to women, they also ironically and grotesquely expose<\/span>
them, relieving the inherent tension, as in the painting\u00a0Bitch: Not Fit to Be a Mother<\/em><\/span>
(Suka. Nie nadaje si\u0119 na matk\u0119)<\/em>, where vulgarity is combined with a reference to<\/span>
man\u2019s animal instinct. Her later works convey disappointment and bitterness<\/span>
(Let\u2019s Pretend It\u2019s Today\/Udawajmy, \u017ce to dzi\u015b, Nobody\u2019s Calling\/Nikt nie dzwoni).<\/em><\/span>
Love turns out not to be as rosy as the colour scheme in\u00a0Tainted Love\u00a0seems to<\/span>
suggest: when it\u2019s possessive, it is a form of imprisonment. Kus also takes on this<\/span>
subject in her video\u00a0Mother<\/em>,\u00a0in which, naked, she hugs a cat that scratches her<\/span>
trying to break free. Love, in this case maternal love, is a form of struggle for domination<\/span>
and affection, and at the same time, an act of appropriation and sacrifice.<\/span>
It is true that Kus often depicts women, but interpreting her art only in terms<\/span>
of gender identity and the search for it is certainly a reductive approach to this<\/span>
intriguing body of work, which simply shows the human being, with all his or her<\/span>
dilemmas, fear and doubts, at moments of reflection or painful realization of certain\u00a0facts.<\/span>
When femininity does appear as a theme in Kus\u2019s work, it is never obvious,\u00a0as in the painting<\/span>
Enter Desdemona and Emilia<\/em>,\u00a0a representation of two radically\u00a0different faces of woman.<\/span>
These two names refer to the female characters<\/span>
from Shakespeare\u2019s\u00a0Othello:<\/em> Desdemona is the pure, faithful one, wrongly accused<\/span>
of betraying her husband, who strangles her to death in a frenzy of jealousy. The<\/span>
character of Emilia is built in opposition to the na\u00efve and romantic Desdemona:<\/span>
she is cynical and intelligent (which suggests that a woman regarded as good does<\/span>
not have to or even cannot be intelligent). The figure painted by Kus personifies<\/span>
both of them: with a long wound between her breasts she is both Desdemona the<\/span>
victim and, wearing a fur-scalp over her naked body, Emilia, who inflicts death<\/span>
or consents to it. The symbolism of colours also links the two women, depicted<\/span>
archetypically: the pink, one could say innocent girlish background is juxtaposed<\/span>
with the black of the pantyhose worn over bare flesh. Nothing is obvious here.<\/span>
Kus\u2019s breakthrough work, combining many issues and solutions, both formal and<\/span>
iconographic \u2013 it is another depiction of women \u2013 is\u00a0Hounds of Love<\/em>\u00a0from 2014. The<\/span>
painting is made up of two separate compositions, seemingly \u2013 also in terms of<\/span>
texture and materials \u2013 joined together as in a collage: girls wearing white march<\/span>
at the bottom and running dogs, their fangs bared, are pictured at the top. It is<\/span>
built on a strong contrast of black and white, joined almost drastically. While the<\/span>
visual quotations from the propaganda materials of the above-mentioned\u00a0Glaube<\/em><\/span>
und Sch\u00f6nheit<\/em>\u00a0refer to the past, they are scaled and rendered unreal here. The<\/span>
effect achieved is that of pictorial collage; the figures of the young women, which<\/span>
are juxtaposed with the image of dogs, look as though they had been cut out<\/span>
from an old black and white photograph or the Nazi propaganda press. The leftto-<\/span>
right reading of the painting is determined by the direction of their march. The<\/span>
image along the right edge is a reduction, a semantic destruction: the figures are<\/span>
blurred, distorted, metamorphosed. Let\u2019s leave it to the viewer\u2019s interpretation<\/span>
whether this simplification is supposed to suggest their multiplication or to convey<\/span>
the symbolic impact of the black evil embodied by the approaching dogs. The<\/span>
word \u2018END\u2019 painted vertically to the right and the summarily drawn eye stand for<\/span>
an omniscient eye that portends a dramatic end.<\/span>
Although reading this fascinating painting only as a gender manifesto in the historical<\/span>
context certainly reduces its ambiguous semantics of the universal theme<\/span>
of a person placed between good and evil, it can also be a relevant method of analyzing<\/span>
the work. Accordingly, the painting shows a woman entangled in a totalitarian\u00a0ideology,<\/span>
which she is to serve with her body by bearing and raising children.\u00a0It invokes the evil<\/span>
to which the woman submits more or less intentionally,<\/span>
blindly, with half-closed eyes, seen as its unwitting victim. But the artist again<\/span>
plays a game of archetypes with us: women are kind, innocent, docile. Evil, danger,<\/span>
is black, it absorbs white and light. A game, because not everything is obvious<\/span>
here: some of the women are smiling, some of the dogs look gentle, maybe<\/span>
they are just running with the pack. The closed eyelids and walking together<\/span>
may indicate passive consent, but also a claim that one did not know about the<\/span>
evil. The history of Third Reich painting includes passive and, for all their carnality,<\/span>
surprisingly asexual nudes from the 1930s, stylized like Giorgione\u2019s or<\/span>
Titian\u2019s paintings of Venus. Kus refers also to those representations: the famous<\/span>
three K\u2019s, or Kinder, K\u00fcche and Kirche, a concept glorified by National Socialism,<\/span>
reduced woman\u2019s perspective to familiar domestic areas, but did it free her from<\/span>
responsibility?<\/span>
Working out, keeping the body fit and healthy in the name of ideology, are the<\/span>
themes addressed by Kus also in her video\u00a0Good Shape.<\/em> Two young women (Kus<\/span>
accompanied by another artist, El\u017cbieta Merta) are doing gymnastic routines on<\/span>
the beach, only to cancel their beneficial effects moments later by smoking a<\/span>
cigarette\u00a0together: human actions are sometimes completely contradictory.<\/span>
These works are thematically close to Kus\u2019s multi-screen video installation\u00a0Mistress<\/em><\/a><\/span>
(Kochanka),<\/em>\u00a0which won Wroc\u0142aw\u2019s WRO Media Art Biennale in 2015.\u00a0Mistress<\/em><\/span>
is a multi-stream video composed of photographs from the era, films stylized<\/span>
to look like them and a soundtrack, an artistic quasi-documentary depicting<\/span>
scenes from the life of a specific woman. Ruth Irene Kalder was the eponymous<\/span>
mistress and life companion of Amon G\u00f6th, commandant of the Plaszow concentration\u00a0camp.<\/span>
She lived with him in the notorious \u2018red house\u2019 on the camp\u2019s<\/span>
premises and had been a secretary of Oscar Schindler, who introduced them.<\/span>
Kus identified the exact spots where Kalder was photographed and \u2018revived\u2019<\/span>
the latter\u2019s pictures by playing her in films based on authentic photographs of<\/span>
her. Fourteen screens come on and go off in programmed sequence to the recurring<\/span>
musical motif of \u2018Mamatschi, schenk mir ein Pferdchen\u2019 – Mommy, buy me<\/em><\/span>
a pony.<\/em> Played back from a crackling vinyl record, this old German song, the very<\/span>
one G\u00f6th reportedly ordered to be played when children were being loaded up<\/span>
onto the trucks that would take them to the gas chambers of Auschwitz, tells<\/span>
of the perversity of fate and desires that should never be articulated. The video<\/span>
soundtrack additionally includes the sinister barking of a dog and the piercing<\/span>
meowing of a cat (taken from Kus\u2019s video\u00a0Mother<\/em>), as well as the voice of a woman<\/span>
telling fortunes based on the time of birth and speaking about the power of specific<\/span>
places. The films also feature a white horse, like a Cassandran fulfilment of<\/span>
the wish from the song. The props used, the identical locations, the stylization<\/span>
and the striking physical resemblance between the artist and Kalder blur the differences\u00a0between their representations in an intriguing and disquieting way. The<\/span>
bad energy of the place seems to remember the atrocities committed there. And<\/span>
the artist\u2019s impersonation of Ruth is an inverted fulfillment of the latter\u2019s dreams<\/span>
of being an actress and playing someone else.<\/span>
With\u00a0Mistress<\/em>, Kus enters the Holocaust discourse by a private door, as it were,<\/span>
taking up a subject that is simply impossible from the perspective of the Holocaust,<\/span>
namely carefree life and love in a world of death and in a time of total<\/span>
catastrophe. Artists dealing with this subject matter have to cope with many<\/span>
complex problems, but they are often the ones who generate them. Frequently<\/span>
accused of exploiting and trivializing the trauma, they come up against a wall.<\/span>
The subject seems exhausted, and another work addressing this painful issue is<\/span>
often regarded as a ticking off of \u2018the grand theme\u2019, an act of cynical calculation,<\/span>
an apparent entry into the domain of socially engaged art. A perverse artistic<\/span>
declaration on the subject is Oskar Dawicki\u2019s work\u00a0I Have Never Made a Work<\/em><\/span>
about the Holocaust (Nigdy nie zrobi\u0142em pracy o Holokau\u015bcie,<\/em> 2009). The question<\/span>
whether the artist really did not want to join this discourse, since by the very fact<\/span>
of this perverse negation he actually joined it, remains open. It would seem that<\/span>
nothing new can happen here. Nothing could be further from the truth.<\/span>
Mistress<\/em> is provocative, but, most importantly, asks the question whether one can<\/span>
address subjects that are both so controversial and so intimate, extending beyond<\/span>
the accepted paradigm surrounding the Holocaust. We are suddenly faced with<\/span>
an impossible and highly inappropriate phenomenon: love and romance in the<\/span>
midst of a mass death machine, and, what\u2019s more, love between people who were<\/span>
among the perpetrators of that evil. G\u00f6th was notorious for his sadism and cruelty:<\/span>
as the camp commandant, he personally killed and tortured prisoners, shooting<\/span>
them from the balcony of his villa. The question of shared guilt and knowledge<\/span>
arises automatically. The artist again subverts archetypes: the mistress, treated<\/span>
by society as the inferior one and kept hidden, turns her hiding-place into an oasis<\/span>
in a desert of death, lives a carefree life, enjoying all the available luxuries and<\/span>
dreaming of becoming an actress.<\/span>
Discussions of the Holocaust usually remove the odium of responsibility and guilt<\/span>
from women, as though women were by their nature incapable of committing acts<\/span>
of cruelty. Like the girls in\u00a0Hounds of Love<\/a>,\u00a0<\/em>they would move forward with their<\/span>
eyes half-closed, without responsibility, ignorant and passive. So who was Ruth<\/span>
and what did she think as she witnessed everything that was happening at the<\/span>
camp? What about her responsibility? How could she love a man like that, reportedly<\/span>
at first sight, knowing who he was and what he did? What do we know about\u00a0her,<\/span>
is she worth knowing at all? These and other questions arise almost automatically.<\/span>
How are we to judge this fact? There is something extremely immoral and\u00a0repulsive<\/span>
about it, something of a Harlequin romance, but at the same time \u2013 let\u2019s\u00a0be honest \u2013<\/span>
something so characteristic of human nature: its duality. The Holocaust\u00a0and love, an<\/span>
impossibility that came about in the midst of a death factory<\/span>
where thousands of victims were killed. The banality of evil described by Hannah<\/span>
Arendt is, in the case of the concentration-camp affair between G\u00f6th and Kalder,<\/span>
in light of their crimes, striking and paralyzing. Gas chambers and sunbathing on<\/span>
the terrace, death marches and horse-riding. It is a shocking and macabre combination,<\/span>
suggesting two separate moralities where there was in fact one, albeit<\/span>
so pathologically constructed.\u00a0Mistress\u00a0<\/em>is a work about the complexity of human<\/span>
nature, about the fact that what is commonly regarded as inhuman is sadly very<\/span>
much part of our nature. Most of all, it is a work about a shared responsibility for<\/span>
evil. The gender discourse traditionally \u2013 and rightly so \u2013 recalls forgotten eminent<\/span>
women, pays a well-deserved posthumous homage to them and grants them<\/span>
recognition from beyond the grave of emancipation. So why not treat women and<\/span>
men equally also in the context of the guilt and responsibility for the Holocaust,<\/span>
for evil in general?<\/span>
The thesis that art is a legitimate form of giving testimony to the Holocaust is put<\/span>
forward by the French anthropologist and philosopher Georges Didi-Huberman (2)<\/span>
in his Images in Spite of All, a key book on the subject. The starting point for his<\/span>
reflections is four photographs taken by members of the Sonderkommando at<\/span>
Birkenau concentration camp in 1944. The iconosphere of thinking about the Holocaust<\/span>
has been shaped for the most part by photographs taken when the camps<\/span>
were liberated, mainly by Americans, for example the images by Lee Miller showing<\/span>
horribly emaciated prisoners or a beaten-up and terrified guard captured<\/span>
during an escape attempt. By contrast, Didi-Huberman invokes the testimony of<\/span>
photographs taken clandestinely from inside, at the risk of the photographer\u2019s<\/span>
life, which show the camp\u2019s horrifying everyday reality, perpetuated without any<\/span>
concern that someone from outside will see it. The Nazis believed that killing the<\/span>
prisoners, annihilating their bodies and murdering all witnesses would ensure<\/span>
the completion of their plan to deny the Holocaust. These four photographs are<\/span>
harrowing evidence of that plan and, at the same time, prevent its realization. To<\/span>
anyone familiar with the context and circumstances of their creation, Kalder\u2019s<\/span>
photographs are equally terrifying. A short distance from the terrace where she<\/span>
posed, people were really being killed. This knowledge is simply overwhelming.<\/span>
Didi-Huberman asks in his book whether the only respectful and ethical attitude<\/span>
towards the victims and their memory is one of caution: the problem is so<\/span>
\u2018unrepresentable\u2019 and inconceivable that it should not or must not be addressed.<\/span>
Yet, in fact, addressing a subject related to the Shoah, with due respect, will not<\/span>
be a mere provocation, but an act of using a great symbol of civilization to say<\/span>
something very important. When art enters this territory, it is no longer only an<\/span>
aesthetic phenomenon, but automatically becomes involved in ethics, history and<\/span>
politics. Talking about the Holocaust will never be easy, but this does not mean<\/span>
that, for fear of hurting the feelings of the victims and their families, it should<\/span>
not be discussed. Didi-Huberman undertakes the difficult task of breaking the<\/span>
taboo about the unrepresentability of the Shoah and postulates the significance<\/span>
of photography (which may be extended to art in general) as testimony: \u2018Let us<\/span>
not shelter ourselves by saying that we cannot, could not by any means, imagine<\/span>
it to\u00a0the very end. We are obliged to that oppressive imaginable.\u2019 (3)<\/span>
In order to understand,\u00a0one has to see, \u2018in spite of all\u2019.<\/span>
No matter how unspeakably difficult it is to look at Kalder and G\u00f6th, posing on the<\/span>
terrace of the red house overlooking their \u2018kingdom\u2019, dressed in summer clothes<\/span>
and laughing, these images must be shown. Otherwise \u2013 paradoxically \u2013 the<\/span>
degenerate Nazi vision of erasing the memory of the Holocaust will be realized.<\/span>
Theodor W. Adorno\u2019s question whether art after Auschwitz is at all possible may<\/span>
be answered as follows: by creating myths of the unrepresentable, we sanction<\/span>
oblivion and the aversion of the eyes. In the words of Didi-Huberman: \u2018To speak<\/span>
of Auschwitz in terms of the unsayable is not to bring oneself closer to Auschwitz.\u2019 (4)<\/span>
The Holocaust casts a shadow over the mistress\u2019s photographs; we look for<\/span>
a crack, a premonition of death in them. This is also the case with Miros\u0142aw Ba\u0142ka\u2019s<\/span>
film\u00a0Winterreise<\/em>\u00a0(2003), shot in the winter scenery of Birkenau concentration<\/span>
camp, in which the artist asks about the memory of the place and direct<\/span>
traces of the Holocaust. Ba\u0142ka does not speak about the Shoah directly, showing<\/span>
us snow-covered nature and roe deer running along the barbed wire. As in\u00a0Mistress<\/em>,<\/span>
the presence of the Holocaust is not evident or explicit here, rather sensed\u00a0than<\/span>
revealed. It is all the more terrifying for that: life goes on, the world has<\/span>
not stopped. Discussing the Holocaust will always be a kind of transgression and<\/span>
shock. One should ask: where do we draw the boundary and what determines it?<\/span>
This boundary should not extend beyond an intention respectful of the victims<\/span>
and their memory.<\/span>
In the context of Kus\u2019s other works,\u00a0Mistress<\/em>\u00a0shows the coherence and semantic<\/span>
integrity of her art: we must continue to ask ourselves questions and try to<\/span>
find answers to them, no matter how difficult they are. Ever provocative, Kus\u2019s<\/span>
art poses these questions, now entertaining, now irritating us. It is a blend of<\/span>
many ideas: a collage of the past and the artist\u2019s original vision, a combination of<\/span>
beauty and ugliness, of girlish dreams and mature conclusions. It is ambiguous,<\/span>
like human nature.<\/span>
1 Sasnal. Przewodnik Krytyki Politycznej, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, (ed.), Warsaw 2008<\/span>
2 G. Didi-Huberman, Images in Spite of All, University of Chicago Press, Chicago 2008.<\/span>
3 Ibid<\/span>
4 Ibid<\/span>
Texts:<\/span>
Agnieszka Go\u0142\u0119biewska, Marcin \u015awietlicki<\/span>
Translation:<\/span>
Robert Ga\u0142\u0105zka<\/span><\/p>\n

\"SISTERS

SISTERS \/ oil on canvas \/ 170 x 140 cm \/ 2016<\/p><\/div>\n

\"HOUNDS

HOUNDS OF LOVE<\/em> \/ oil on canvas \/ 140 x 200 cm \/ 2014 \/ Private collection, Germany<\/p><\/div>\n

\"\"<\/p>\n

MISTRESS ( Kochanka)<\/em>, video still<\/p>\n

\"\"<\/p>\n

MOTHER (Matka)<\/em>, video still<\/p>\n

\u00a0<\/p>","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Fragment jednego z tekst\u00f3w\u00a0 z kalalogu AGATA KUS HORROR PICTURE SHOW, Bunkier Sztuki, Krak\u00f3w, 2020 dost\u0119pnego…<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":2132,"parent":0,"menu_order":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","template":"","meta":{"footnotes":""},"class_list":["post-991","page","type-page","status-publish","has-post-thumbnail","hentry"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/agatakus.pl\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages\/991","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/agatakus.pl\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages"}],"about":[{"href":"https:\/\/agatakus.pl\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/page"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/agatakus.pl\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/agatakus.pl\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=991"}],"version-history":[{"count":15,"href":"https:\/\/agatakus.pl\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages\/991\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":2150,"href":"https:\/\/agatakus.pl\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages\/991\/revisions\/2150"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/agatakus.pl\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/media\/2132"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/agatakus.pl\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=991"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}