Fragment jednego z tekstów  z kalalogu AGATA KUS HORROR PICTURE SHOW, Bunkier Sztuki, Kraków, 2020 dostępnego tutaj >>>klik<<<

Więcej tekstów w zakładce > publications

Stach Szabłowski

Nieprzypadkowe podobieństwo do osób i zdarzeń. O picture show Agaty Kus

(…)

Agata Kus należy do artystek, którym zależy wprawdzie na twórczej swobodzie, ale bynajmniej nie pojmowanej jako autonomia sztuki wobec pozaartystycznego doświadczenia. Przeciwnie: ścisłe (choć niekoniecznie liniowe) związki malarstwa z rzeczywistością, teraźniejszością, historią, autentycznymi postaciami i realnymi zdarzeniami odgrywają w jej praktyce istotną rolę. Z maszynerii klasycznego ma- larstwa przedstawiającego artystka podejmuje zatem wybrane urządzenia – przede wszystkim realistyczną figurację, ale również konwencję malarstwa rodzajowego – i buduje z nich autorską aparaturę tworzenia obrazów.

Agata Kus is an artist who is interested in creative freedom, but by no means conceived as art being autonomous of non-artistic experience. On the contrary: the close (albeit not necessarily linear) connections between painting and reality, the present, history, authentic personages and real events play an important role in her practice. She therefore puts together selected appliances from the machinery of classical representational painting – particularly realistic figuration, but also the convention of generic painting – to build her own apparatus for creating paintings.

W ostatnich latach Agata Kus poświęca wiele uwagi malowaniu scen wziętych z życia, zamrożonych w migawkowych kadrach; ujęcia te ostentacyjnie demonstrują swoje fotograficzne pochodzenie. To sceny, których była świadkiem, a jeżeli nie była, to bez trudu potrafiłaby sobie podobne sytuacje wyobrazić. Wchodząc w krąg obrazów Kus, wkraczamy w codzienność (i niecodzienność) młodej inteligencji twórczej. W tym artystycznym, artystowskim, momentami niemalże hipsterskim uniwersum dużo miejsca zajmują imprezy, sceny z użycia, koncerty, momenty upo- jenia, spojrzenia na pobojowiska balang. „Wszystkie nieprzespane noce” – w wersji krakowskiej, bo tam mieszka artystka i tam ma swój obszar towarzyskich przygód i obserwacji, które często tematyzuje w malarstwie. Dla entuzjastów narracji z klu- czem malarka zostawia wytrychy: osoby przedstawione na obrazach to najczęściej postaci autentyczne, niektóre znane, i to nie tylko w lokalnych krakowskich towa- rzyskich konstelacjach. Widzowie zorientowani mogą rozpoznać tę czy inną twarz.

In recent years, Agata Kus has focused on painting real-life scenes frozen in snap-shots, framed images that ostentatiously demonstrate their photographic origin. These are scenes that she witnessed, and even if they are not, she could easily imagine similar situations. Stepping into Kus’s paintings, we enter the ordinary (and extraordinary) life of the young creative intelligentsia. In this artistic, artsy, occasionally almost hipster universe, there is a focus on parties, excess, concerts, moments of intoxication, the mornings after the nights before. Twenty-four-hour party people, Krakow-style, as this is where the artist lives and this is the scene of her social escapades, which she often thematises in her painting. For those who want a key to the narrative, she leaves a skeleton key: the people represented in her paintings are usually real people, some of them well-known, not only in local Cracovian social circles. Viewers in the know might recognise one face or another.

Ci zaś, dla których te twarze to po prostu twarze, będą zapewne bardziej skupiać się na skojarzeniach, które wywołują prace Kus. Mogą wówczas usłyszeć w poetyce i anegdotach jej obrazów echa nowojorskich kronik fotograficznych Nan Goldin, dostrzec powidoki „flashowych” fotorealizmów młodego Łukasza Korolkiewicza czy też obrazów Marcina Maciejowskiego z życia codziennego (i conocnego), zwłaszcza tych przedstawiających sceny zapamiętane z krakowskich barów i klubów. Idąc tym tropem, wcześniej czy później dojdziemy do Maneta, do Un bar aux Folies Bergère, do Au café, do kabaretu de Reichshoffen, a nawet do tematu śniadania na trawie. Malowanie zawsze w jakimś stopniu jest dialogiem z historią malarstwa. Jeżeli jednak malarstwo Kus wchodzi w rezonanse ze starszą i nowszą klasyką, to nie wynika to z potrzeby udowadniania artystycznej erudycji czy z pokusy zademonstrowania umiejętności żonglerki cytatami. Chodzi raczej o wspólnotę pewnych zainteresowań z niektórymi klasykami – poszukiwanie głębszego momentu egzystencjalnego rozpoznania w rzeczach z definicji powierzchownych: w sytuacjach barowych, w li- bacjach, w piknikach, w kolejnych odsłonach międzyludzkich relacji, inscenizowa- nych w kostiumach różnych towarzyskich i obyczajowych spektakli.

 Whereas those for whom the faces are just faces will be focusing more on the as- sociations brought to mind by Kus’s works. They might hear in the poetics and an- ecdotes of her paintings echoes of Nan Goldin’s New York photographic chronicles or discern afterimages of the “flash” photorealisms of a young Łukasz Korolkiewicz, or of Marcin Maciejowski’s paintings of daily (and nightly) life, especially those de- picting scenes remembered from Krakow’s bars and clubs. If we follow this track, sooner or later we get to Manet, to A Bar at the Folies Bergère, to The Café-Concert, the cabaret at the Reichshoffen, and even the theme of luncheon on the grass. Painting is to some degree always a dialogue with the history of the discipline. But if Kus’s painting resonates with older and newer classics, this is not because of a need to prove her artistic erudition or a temptation to demonstrate her ability to juggle quotations. It is rather about sharing some interests with certain great painters – searching for a deeper moment of existential recognition in things that are by defini- tion superficial: in situations in bars, carousals, picnics, and the various episodes of interpersonal relations, presented in the costumes of various social and moral performances.

Scena z takiego właśnie spektaklu, zakomponowany z epickim rozmachem obraz Idol, otwierała wystawę Agata Kus Horror Picture Show. Migawka z krakow- skiego baru Betel, moment zatrzymany na obrazie, który zdaje się świecić od we- wnątrz blaskiem imprezowej euforii. Ale czy zatrzymany we wspomnienie rzeczy- wiście nieruchome? Kiedy się bliżej przyjrzeć, bohaterki i bohaterowie tego obrazu istnieją w więcej niż w jednej postaci: ukazani są teraz, przed chwilą i za chwilę. Czasoprzestrzeń się zakrzywia, a obraz przedstawia imprezę i jednocześnie zdaje się pokazywać coś więcej: zawarty w choreografii tańca w barze rytuał, niosący nie- uchwytne, lecz przeczuwane znaczenie.

W Bunkrze za Idolem kryła się ponad setka obrazów, które Kus namalowała w poprzednich dziesięciu latach. Pokazać wszystko? Albo inaczej: opowiedzieć, jak malarka dotarła do Betelu, którego wnętrze kończyła malować tuż przed otwarciem wystawy?

A scene from one such performance, Idol, a painting composed with epic panache, opens the exhibition Agata Kus Horror Picture Show. A snapshot from Betel, a Krakow bar, a moment captured in a painting, which seems to shine from within with the euphoria of the night out. But is it captured in a truly motionless memory? Look closer, and the protagonists of the painting exist in more than one form: they are depicted now, a moment ago and in a moment. Space-time is bent, and the painting depicting the party seems to be showing something else too: the ritual contained in the choreography of the dancing in the bar, carrying an intangible but sensed meaning.

After Idol in the exhibition at Bunkier Sztuki came over a hundred pictures that Kus painted in the last decade. Do we show them all? Or in other words: say how she reached Betel, whose interior she finished painting just before the opening of the exhibition?

„Z trudem przychodzi mi odpowiadanie na częste pytania, o czym są moje obrazy – mówiła Kus w jednym z wywiadów. – To, co chcę powiedzieć, wyrażam w obra- zie. Malarstwo to osobny język, a ten bywa nieprzekładalny na słowa. Łatwo jest popełnić błąd w tłumaczeniu”. Oddajmy głos obrazom? Oczywiście, ale trudno jest milczeć, kiedy ogląda się obrazy Agaty Kus; z trudem przychodzi niemówienie o nich. To obrazy narracyjne, przedstawiony na nich czas teraźniejszy ma swo- ją przeszłość, następstwa oraz wyrazistych bohaterów. Malarstwo prowokuje do tego, aby je odczytywać. Nie sposób patrzeć na obrazy bez szukania odbicia tego, co się widzi w słowach i pojęciach. W obliczu malarstwa Kus potrzeba interpreto- wania jest ponadprzeciętnie silna. Jej obrazy niosą obietnicę podobną do tej, którą składa malarstwo alegoryczne. Obrazy, w których to, co widzialne i pokazane, jest rodzajem zasłony – jej rozciągnięcie umożliwia uobecnienie tego, czego nie da się pokazać wprost.

Kus, zgodnie ze swoją deklaracją, nie objaśnia obrazów. Tym większą uwagę zwracają tytuły, które im nadaje – nie tyle by dostarczyć kluczy do „odszyfrowania” alegorii, ile by poszerzyć wizualny dyskurs malarstwa o pojęcia.

Ciekawa jest już sama klamra tytułu, w którą artystka wzięła swoje obrazy po- kazane na wystawie w Bunkrze Sztuki. Kus przywołuje w tym tytule kultową rock operę, ikoniczne dzieło epoki rozciągającej się między kontrkulturową rewolucją lat 60. a konserwatywną kontrrewolucją lat 80. Nakręcona w 1975 filmowa wersja przedstawienia muzycznego Rocky Horror Picture Show to manifest swobody oby- czajowej, który jest jednak już nie tyle rewolucyjny jak w 1968 roku, ile perwersyjny i dekadencki. Centralna postać opery, „słodki transwestyta z Transseksualnej Tran- sylwanii”, jest figurą nie tylko transgresywną, ale również tak beztroską, jak było to możliwe jedynie w latach 70.

Jakie jednak światło zabytek kultury pop sprzed blisko pół wieku rzuca na wysta- wę współczesnego malarstwa?

Trawestacja tytułu filmu Jima Shermana podsuwa nam szereg różnych tropów, którymi możemy pójść, poznając twórczość Agaty Kus. Rock’n’rollowy duch? Kine- matograficzna wyobraźnia? Operowa, a nawet operetkowa skłonność do teatraliza- cji i inscenizacji? Horror? A może raczej burleska, bo przecież Rocky Horror Picture Show nie jest do końca operą, tylko raczej wodewilem, i nie jest też tylko horrorem, lecz również erotyczną grą w gotyckim, BDSM-owym kostiumie.

“I find it hard to answer the frequent questions of what my paintings are about,”said Kus in an interview. “I express what I want to say in the painting. Painting is a separate language, which it can be impossible to translate into words. It’s easy to make a mistake in translation.” Shall we let the paintings speak? Of course, but it is difficult to say nothing when you look at Agata Kus’s paintings; it is hard not to talk about them. They are narrative paintings, and the present they depict has its past, consequences and distinct protagonists. Painting provokes one to interpret it. It is impossible to look at pictures without searching for a reflection of what one sees in words and concepts. When faced with Kus’s painting, the need to interpret is stronger than average. Her works carry a promise similar to the one made by allegorical painting. Paintings in which the elements that are visible and shown are a kind of veil – pulling them back reveals that which cannot be shown directly.

And indeed, Kus does not explain her paintings. Which brings all the more attention to the titles she gives them – not so much to provide the keys to “decode” the allegory as to add concepts to the visual discourse of the painting.

The very title the artist chooses to clasp together all the paintings displayed at the Bunkier Sztuki exhibition is itself interesting. It refers to the cult rock opera The Rocky Horror Picture Show, an iconic work of the era stretching between the coun- tercultural revolution of the 1960s and the conservative counterrevolution of the 1980s. The film version from 1975 is a manifesto of moral freedoms, yet one which is no longer as revolutionary as in 1968, but rather perverse and decadent. The central character of the opera, a “sweet transvestite from Transsexual, Transylvania”, is not just a transgressive figure, but also as carefree as one could only be in the 1970s.

But what light does a pop culture relic from almost half a century ago shine on a contemporary painting exhibition?

The travesty in the title of Jim Sherman’s film suggests a number of different trails that we can follow in examining Agata Kus’s work. Rock and roll spirit? Cinematographic imagination? An operatic, or even operetta-esque inclination towards theatricalisation and staging? Horror? Or perhaps burlesque, because after all, The Rocky Horror Picture Show is not quite an opera, but rather vaudeville, and not only a horror, but also an erotic game in a Gothic, BDSM costume.

Żaden z tych tropów nie jest do końca fałszywy, każdy z nich prowadzi w jakiś re- jon imaginarium, tematów i sposobów obrazowania Agaty Kus, włącznie z pojęciem show. Zarówno jej wystawa w Bunkrze, jak i malarstwo w ogóle nie ucieka od formuły spektaklu, malarskiego mise en scène, pełnego różnych dekoracji, pierwszoplanowych bohaterek, drugoplanowych postaci, scen zbiorowych, portretów, zdarzeń i epizodów.

W rozprawie doktorskiej obronionej na ASP w Krakowie Agata Kus pisze: „Pomijam

metodologiczną zasadę brzytwy Ockhama i mnożę byty ponad potrzebę, kierując się przekonaniem, że natura malarza pragnie zaznać czasem odrobiny romanty- zmu, a ja jako malarka tworzę dzieło, a nie teorię sztuki”.

W innym miejscu artystka deklaruje, że lubi myśleć o obrazach jak o poezji, „której wersy nierzadko skonstruowane są z potocznych fraz i opisów codzien- nych zjawisk. Umiejętne ich zestawianie buduje wiele tajemnic, które zachęcają do odkrycia”.

Skoro mowa o tajemnicach, to wspomnijmy, że w przeszłości Agata Kus, reali- zując takie już nie stricte malarskie, lecz interdyscyplinarne projekty, jak Kochanka czy Lokator, nie tylko zgłębiała zagadnienie spirytyzmu, ale i zagłębiała się w grzą- skie grunty spirytystycznych praktyk. Artystka zastrzegała przy tym, że spirytyzm traktuje przede wszystkim jako rodzaj poetyki, z którą podejmuje grę – partię sty- mulującą aktywność twórczą i wyobraźnię. „Już samo uznanie dopuszczalności hipotezy, że przyczyną mojej twórczej postawy może być działalność duchów lub sił nadprzyrodzonych, spycha moją pracę poza margines badania naukowego” – za- uważała artystka. Można dodać, że „uznanie dopuszczalności hipotezy”, iż artystka wierzy w duchy, niebezpiecznie przesuwałoby jej sztukę w stronę granic samoświa- domej, krytycznej i racjonalnej twórczości, która jest zasadniczym przedmiotem dyskursu instytucjonalnego. Czy bylibyśmy w stanie krytycznie dyskutować sztukę artystki, która w proces twórczy angażuje istoty nadprzyrodzone? Na szczęście Kus nie stawia nas przed takim wyzwaniem, zamiast niego dając wybór: jeżeli ktoś woli, może poprzestać na potraktowaniu spirytyzmu jako jeszcze jednego dyskursu. Zresztą jeżeli w malarstwie Kus rzeczywiście chodzi o zobrazowanie jakichś tajem- nic, to nie będą one miały wiele wspólnego z tajemniczościami zaświatów. Czyż cie- kawsza nie jest próba uchwycenia sensu współczesnej inkarnacji „życia nowoczes- nego”? Równie interesujące wydaje się pytanie: czy malarstwo, z jego tradycyjnymi środkami, jest zdolne opisywać i obrazować współczesne doświadczenie, ale i zbli- żać widza do jego zrozumienia? A jeżeli tak – jakimi sposobami osiągnąć taki cel?

None of these trails is entirely false, as they all lead to some part of Agata Kus’s imaginarium, topics and methods of depiction, including the concept of show. Neither her exhibition at Bunkier Sztuki nor her painting as a whole departs from the performance format, painting mise en scène, full of various decorations, heroines centre stage, background characters, chorus scenes, portraits, events and episodes.

In her doctoral thesis, completed at the Academy of Fine Arts in Krakow, Agata

Kus writes: “I ignore the methodological rule of Occam’s razor and multiply entitiesbeyond necessity, guided by the conviction that a painter’s nature sometimes desires to experience a little romanticism, and I as a painter am creating a work, not a theory of art.”

Elsewhere, the artist declares that she likes to think of painting as poetry, “whose verses are often constructed from colloquial phrases and descriptions of every- day phenomena. Putting them together capably builds many secrets that invite you to discover them.”

Speaking of secrets, we should mention that in the past, when producing not strictly painting projects, but interdisciplinary ones such as Mistress and Tenant, Agata Kus was not only probing the question of spiritism, but also delving deep into the murky depths of spiritistic practices. The artist pointed out that she treated spiritism above all as a kind of poetic with which she was playing – a game stimulating creative activity and the imagination. “Merely recognising the admissibility of the hypothesis that the cause of my creative approach might be the activity of spirits or supernatural forces pushes my work outside the margins of scientific research,” she noted. We can add that “recognising the admissibility of the hypothesis” that the artist believes in spirits would bring her art dangerously towards the limits of self-aware, critical and rational creativity, which is a fundamental subject of institutional discussion. Would we be able to critically discuss the work of an artist who engages supernatural beings in the creative process? Fortunately, Kus does not pose this challenge to us, but gives us the choice: if one prefers, spiritism can merely be treated as just another discourse. Incidentally, if Kus’s painting is indeed about depicting secrets, they will have little to do with otherworldly secrecies. Is it not more interesting to attempt to grasp the sense of the contemporary incarnation of “modern life”? A similarly interesting question seems to be: is painting, with its traditional methods, capable of describing and portraying contemporary experience, but also bringing the viewer closer to understanding it? And if so – in what ways can it achieve this objective?

Patrząc na twórczość Agaty Kus chronologicznie, można dostrzec trwający ruch od obrazowania przeszłości w kierunku teraźniejszości. To także ruch w kierun- ku realizmu i jednocześnie w stronę montażu – mechanizmu, który posłużył ma- larce do skonstruowania wielu jej najciekawszych obrazów.

Najwcześniejsze obrazy artystki pokazane na wystawie w Bunkrze pochodzą sprzed dekady. Są wśród nich takie, które tematyzują dzieciństwo i nierozerwalnie związany z nim lęk. Na Agata Kus Horror Picture Show to właśnie te prace najbardziej bezpośrednio reprezentują element obiecanego w tytule element horroru. Tytułową bohaterkę obrazu Dziewczynka z diamentem nawiedza w nocy lis. Ci dwoje, dziecko i dzikie zwierzę, spotykają się także w pracy Jedząc diamenty; oba obrazy pochodzą z 2010 roku. Dziewczynka i bestia, zagrożenie i fascynacja, seksualny podtekst – oto psychoanalityczna alegoria, spuentowana Rozwiązaniem II, obrazem, na któ- rym dwie małe dziewczynki wyjmują szlachetne, bezcenne kamienie z rozciętego brzucha żywego zwierzęcia.

Kontrapunktem dla przeszłości rozumianej jako dzieciństwo jest przeszłość pojęta jako historia. Agata Kus dotykała jej w obrazach, które około 2014 malowa- ła na podstawie fotografii przedstawiających członkinie działającej w III Rzeszy organizacji Glaube und Schönheit (Wiara i piękno). Misją tej formacji było zrze- szanie i wychowywanie niemieckich dziewcząt na trybiki idealnie wmontowane w nazistowską machinę społeczną. Zbiorowe, zdyscyplinowane ciało ożywiane jednym, totalitarnym duchem – dla Kus ta historia stała się inspiracją do stwo- rzenia wielu doskonałych obrazów, takich jak na przykład Hounds of Love. To bardzo mroczne przedstawienia, jak zresztą większa część twórczości artystki z końca studiów i z pierwszych lat po dyplomie (uzyskała go w 2012 roku). Ob- sesyjnie powracający motyw „bliźniaczek” – sobowtórów, głębokie nurkowanie w ciemnościach dzieciństwa i ciemnych rewirach historii, obrazy przypalane przez artystkę papierosami, nieprzeniknione obrazy, których kadry wypełnione są przedstawieniami lisich futer, zdartych z martwych zwierząt – w tamtych latach artystka flirtuje z poetyką gotycką, zdaje się szukać „czarnych plam” na mapie rzeczywistości. Znajduje je najczęściej w wyobraźni lub na archiwalnych foto- grafiach, czasem w podświadomości. To nie tyle inna malarka od tej Agaty Kus, którą znamy z jej najnowszych obrazów. Tamte prace malowała ta sama artystka, ale patrząca w nieco innym kierunku niż dziś, kiedy większość tematów czerpie z teraźniejszości, zaludnia płótna autentycznymi osobami i buduje scenariusze obrazów na podstawie z życia wziętych wydarzeń.

Looking at Agata Kus’s oeuvre chronologically, a continuing movement from past towards present is visible. It is also a movement in the direction of realism as well as montage – a The artist’s earliest paintings at the Bunkier Sztuki exhibition date back a dec- ade. Among them are those which thematise childhood and the fear that is inextri- cably linked with it. In Agata Kus Picture Show, it is these works that most directly represent the element of horror promised in the title. The eponymous heroine of the painting A Girl with Diamond is haunted by a fox in the night. The same pair, the child and the wild animal, also meet in Eating Diamonds; both paintings are from 2010. The little girl and the beast, danger and fascination and a sexual subtext – a psychoanalytical allegory concluded by Delivery II, a painting in which two little girls extract invaluable precious stones from the slit belly of a live animal.

The counterpoint for the past understood as childhood is the past conceived as history. Agata Kus touched upon this in pictures she painted around 2014 on the basis of photographs depicting members of the Glaube und Schönheit (Faith and Beauty) Society, which operated during the Third Reich. The organisation’s mission was to bring together and educate German girls to be perfectly fitted cog- wheels in the Nazi social machine. A collective, disciplined body nourished by one, totalitarian spirit – for Kus, this story became the inspiration for creating many perfect paintings, such as Hounds of Love. This is a very dark depiction, like much of the artist’s work from the late part of her studies and the first years after obtaining her diploma (awarded in 2012). The obsessively recurring motif of the “twin” doppelgangers, delving deep into the dark places of childhood and sombre spots in history, paintings scorched with the artist’s cigarettes, impenetrable pic- tures whose frames are filled with depictions of fox pelts, torn from dead animals – in these years, Kus was flirting with Gothic poetics, appearing to search for the “black spots” on the map of reality. She usually finds them in the imagination or in archive photographs, and sometimes in the subconscious. This is not so much a different painter from the Agata Kus we know from her latest works. The same artist created those paintings, but from a slightly different angle to today, when she draws most topics from the present, populates the canvas with actual people and builds the scenarios of her paintings from real-life events.

 

W twórczości Kus wyobraźnia i fantazmaty przenikają się z obserwacją i fascy- nacją rzeczywistością w sposób płynny, a proporcje między tymi zainteresowania- mi zmieniają się ewolucyjnie. Jeżeli jednak potrzebowalibyśmy pomostu łączącego artystkę, która spogląda w stronę podświadomości lub historii i maluje Dziewczynkę z diamentem czy Hounds of Love, i Kus, Baudelaire’owską „malarkę życia nowoczes- nego”, którą znamy z Nosferatu, Idola czy Tatuatorki, to takie przejście możemy zna- leźć w jej obrazach filmowych. Oto ciekawa „trzecia droga” otwierająca się między ścieżkami wytyczonymi przez spojrzenie skierowane do wewnątrz, ku imaginacji, wzrokiem skupionym na świecie zewnętrznym. W filmowych obrazach oczy artyst- ki patrzą w kinowy ekran, śledzą sen rozgrywający się na jawie, fantazmat, który śnimy wspólnie jako tekst kultury. Kus badała możliwości podążania tą drogą inten- sywnie w połowie dekady, około roku 2015, kiedy powstał szereg obrazów przedsta- wiających sceny z klasycznych filmów; szczególną uwagę artystka poświęcała wów- czas obrazom wykreowanym przez Carlosa Saurę i Ingmara Bergmana. Studiowała Bergmanowskie zbliżenie, momenty wzmożonego psychologicznego okrucieństwa. Film kondensuje życie do kilkudziesięciu minut wypełnionych esencją jego prawdy i znaczenia. Czy obraz namalowany na podstawie takiego „destylatu życia” podnosi jego sens do kolejnej potęgi?

Trop filmowy prowadzi nas do kolejnego istotnego, a w najnowszych obra- zach wręcz kluczowego narzędzia używanego przez Agatę Kus przy konstruowa- niu obrazów – montażu. W jej praktyce praca malarska nigdy nie jest oknem, przez które gdzieś zaglądamy; to raczej pole, na którym artystka zestawia ze sobą różne obrazy. Kiedy na wystawie w Bunkrze docierało się do niewielkiej pracy Make Painting Great Again, można było być zaskoczonym odkryciem, że praca wy- glądająca na kolaż istotnie nim jest. Rzecz w tym, że tak liczne obrazy Agaty Kus wyglądają na pierwszy rzut oka jak kolaże, choć w sensie formalnym nimi nie są.Przestrzeń płótna staje się polem,naktórymumieszczanesąkolejnekadry,niczym motywy wycięte z fotografii – i to wycięte „pośpiesznie”, o czym świadczą niere- gularne kontury „wykrojonych” fragmentów. Jedne plany nakładają się na drugie, jakby artystka nie malowała ich, lecz naklejała je na płótno. Ten zabieg wzmac- nia wrażenie, że przedstawione sceny wzięte są bezpośrednio z rzeczywistości (jeżeli oczywiście zgodzimy się na specyficzną bezpośredniość zapośredniczoną przez fotografię). Ten sam zabieg wprowadza w przestrzeń jednego obrazu różne skale, niesynchronizowane perspektywy oraz momenty rozrzucone swobodnie na osi czasu. W konsekwencji otrzymujemy wielowymiarowe, nieeuklideso- we czasoprzestrzenie, w których może zdarzyć się – w sensie symbolicznym – znacznie więcej niż w iluzji trójwymiarowej przestrzeni, zamkniętej w ramie jednego przedstawienia i organizowanej przez liniowo biegnący czas. W Pikniku pod wiszącą skałą pierwszy plan obrazu zajmuje widziany z góry wycinek sceny przedstawiającej parę młodych ludzi piknikujących nad rzeką. Zza tego wycinka wyłania się jednak inny; tym razem patrzymy z żabiej perspektywy na klasycy- zującą rzeźbę, figurę antycznego pasterza grającego na piszczałce (a może kogoś do siebie w ten sposób przywabiającego?). W Turbosłowianach uwagę przykuwa inna młoda, modnie ubrana para, popisująca się samochodem na parkingu za- stawionym przez TIR-y; ironiczny, hipsterski glam. Pierwszy plan zajmuje jed- nak pasące się stado indyków, przywołanych z zupełnie innego miejsca, z innej fotografii; gdyby ptaki znalazły się z ludźmi w tej samej przestrzeni, byłyby więk- sze od dorosłej osoby. A w Turbosłowianach jest przecież jeszcze plan trzeci, ko- lejna „fotografia”, lewitująca nad dwiema pierwszymi: przedstawienie mężczyzn w charakterystycznej pozie zwanej „słowiańskim przykucem”. Zgodnie z właści- wą kolażowi poetyką fragmentaryczności znów widzimy tylko wycinek większej całości; głowy „słowiańsko przykucających” zostały przycięte, w ogóle nie zmieś- ciły się w kadrze pracy Kus.

In Kus’s work, imagination and phantasms blend fluidly with observation and fascination with reality, and the proportions between these interests evolve. But if we needed a bridge linking the artist who looks towards the subconscious or his- tory and paints A Girl with Diamond or Hounds of Love and Kus, the Baudelairean “painter of modern life” we know from Nosferatu, Idol or Tattoo Artist, we can find such a crossing in her film paintings. This is an interesting “third way” opening between paths marked out by an inward glance towards the imagination, a look focused on the external world. In the film paintings, the artist’s eyes gaze at the cinema screen, following a lucid dream, a shared phantasm as a cultural text. Kus examined the possibilities of following this route intensively in the middle of the decade, around 2015, creating a series of paintings depicting scenes from classic films. She focused particularly on the works of Carlos Saura and Ingmar Bergman. She studied Bergman’s close-ups, moments of intensified psychological cruelty. Film condenses life to an hour and something filled with the essence of its truth and meaning. Does a picture painted on the basis of this “distillate of life” amplify this meaning further?

The film track leads us to another important tool – and a crucial one in the latest paintings – that Agata Kus uses to construct her works – montage. In her practice, a painting is never a window for us to look through; it is more of a field in which the artist puts various pictures together. Reaching the small work Make Painting Great Again at the Bunkier Sztuki exhibition, it could be surprising to discover that a work that looked like a collage indeed was one. The thing is that so many of Agata Kus’s paintings look like collages at first glance, although in a formal sense they are not. 

The space of the canvas become a field in which frames are placed like motifs clipped from a photograph – and cut out “in a hurry”, as the irregular contours of the “cuttings” suggest. One focus overlaps with another as if the artist did not paint them, but stuck them onto the canvas. This action reinforces the impression that the scenes she is depicting are taken directly from reality (assuming, of course, that we accept the peculiar immediacy mediated by photography). It also brings to the space of one painting various scales, unsynchronised perspectives and mo- ments dispersed liberally on the time axis. What we consequently end up with is a multidimensional, non-Euclidean space-time in which, in a symbolic sense, much more can happen than in an illusion of three-dimensional space, closed in the frame of one representation and organised by linear time. In Picnic at Hanging Rock, the foreground of the painting focuses on an extract from a scene presenting a pair of young people picnicking by a river. But another extract also emerges behind this one; this time we have a worm’s-eye view of a classicising sculpture, the figure of an ancient shepherd playing a fife (to lure somebody, perhaps?). In Turboslavs, our attention is called to a young, fashionably dressed couple, posing on their car in a lorry-filled carpark; ironic, hipster glam. Yet the foreground is occupied by a pas- turing flock of turkeys summoned from a completely different place and a different photograph; if they were in the same space, they would be bigger than an adult hu- man. And, of course, there is also a third focus in Turboslavs, another “photograph”, levitating above the two first ones: a depiction of men in the characteristic pose known as the “Slavic crouch”. In keeping with the fragmentary poetic of collage, again we see only an extract of the greater whole; the heads of the “Slavic crouch- ers” have been cut off, as they did not fit in Kus’s frame.

Realistyczne, niemal akademickie w swojej konwencji przedstawienia malo- wane na podstawie fotografii można potraktować jako fragmenty wizualnej, para- dokumentalnej „prozy”. Ich montaż w jednym kadrze buduje już jednak dyskurs o charakterze poetyckim. Kus mnoży przy tym porządki, które montuje w gra- nicach jednego obrazu, dodatkowo komplikując jego konstrukcję. Z przedstawie- niami żywych ciał zestawia często ciała wyobrażone: wprowadza do gry obrazy rzeźb, prawdziwych (czyli cytowanych z historii sztuki) oraz wymyślonych; zdarza jej także zmienić w kamień realnie istniejące osoby. Montaż, którym posługuje się artystka, dotyczy również „sklejania” ze sobą w przestrzeni jednego obrazu róż- nych porządków czasowych: ułamków sekund zatrzymanych w migawkowym ka- drze, zapętlonego czasu filmowych opowieści, które można odtwarzać wciąż od nowa, bez końca, długiego, nieruchomego trwania rzeźb, rzeczy, które zdarzyły się w konkretnym miejscu oraz momencie, i rzeczy, które nie zdarzyły się nigdy.

These realistic depictions based on photographs, almost academic in their con- vention, can be treated as fragments of visual, paradocumentary “prose”. By assem- bling them in one frame, however, Kus builds a poetic discourse. She multiplies the orders pieced together within one picture, further complicating its construc- tion. The artist often sets imagined bodies alongside representations of living ones, introducing images of sculptures, both real (quoted from the history of art) and invented, and even turning actual people into stone. The montage she employs also involves “sticking” together in the space of one painting various temporal orders: fractions of seconds arrested in a momentary shot, looped time of film stories that can be continually replayed, endlessly, the long, motionless existence of sculptures, things that happened in a specific place and moment, and things that never happened.

Kiedy Kus bierze na warsztat tematykę obyczajową – sceny z użycia i (nie)codziennego życia młodej inteligencji, artystek i artystów, kompozytorów, pokole- niowych poetów i hipsterów – zdaje się odpowiadać na postulat stawiany przez Baudelaire’a twórcy nowoczesnemu, który miał być „malarzem okoliczności i tego, co w niej wieczne”. W jakimś sensie malarka wpisuje się też krakowską tradycję prak- tykowania i tematyzowania cyganerii. Niekoniecznie wpisuje się jednak w poetykę aktualnie dominującą na młodej scenie malarskiej w Krakowie – i w Polsce zresz- tą też. Uosobieniem tej dominującej poetyki są raczej gwiazdy młodego malarstwa z krakowskiego kolektywu Potencja, reprezentujące szerszą tendencję upodobania do flirtów z malarstwem naiwnym, do bajkowej groteski, onirycznych fantazji, os- tentacyjnego odwracania się plecami do realizmu i, może przede wszystkim, mani- festowania beztroskiej radości z samego malowania, z formy, z koloru, z obrazu. Kus też oczywiście prowadzi z malarstwem grę, ale zupełnie inną. Komentatorzy jej ma- larstwa wielokrotnie zauważali, że partie wypracowane w najdrobniejszych szcze- gółach, aż do poziomu fotorealistycznego weryzmu, potrafią sąsiadować w prze- strzeni jednego obrazu z fragmentami ledwie rozpoczętymi, lekko naszkicowanymi ołówkiem na płótnie. W pewnym sensie niemal każdy jej obraz pozostaje niedokoń- czony. Pokazując obrazy wyglądające, jakby były wciąż w procesie, Kus przypomina każdemu, kto gotów byłby ulec iluzji fotorealistycznego przedstawienia, że to nie dokument, lecz malarstwo. Tylko czy aż? Na tle artystów, którzy wyznaczają mody, wymyślając swoje obrazy jako czysto malarskie koncepty, sztuka Kus istotnie wyda- je się niemal dokumentalna. Należy jednak pamiętać, że jeżeli dzieło sztuki może być traktowane jako dokument, to tylko fałszywy. Rzecz w tym, że na fałszywych papierach można czasem dojechać do miejsc nieosiągalnych dla tych, którzy legity- mują się dokumentami wydawanymi przez stosowne urzędy. Malarstwo, w sensie, w jakim rozumie je Kus, przekracza zarówno fotograficzne źródło, jak i status do- kumentu. Malarstwo nie jest odbiciem, lecz rozwinięciem rzeczywistości, tak tej dostępnej bezpośrednio jako doświadczenie, jak i tej zapośredniczonej przez inne obrazy, a także tej domyślanej i dopowiedzianej przez artystkę. „To, co malarz bie- rze na warsztat, niekoniecznie musi wynikać z jego własnych traum czy radości – podpowiada Kus. – Artysta jest empatyczny, potrafi wyobrazić sobie sytuacje niebę- dące wynikiem jego własnego doświadczenia i stworzyć nadawcę fikcyjnego. Tak samo jak przyjmujemy, że głos podmiotu lirycznego w wierszu niekoniecznie jest głosem samego poety, tak płótno malarza nie musi być odzwierciedleniem jego oso- bowości. Może być swoistym monologiem lirycznym”. W słowach artystki znaj- dujemy uzasadnienie dla figuracji, dla przedstawiającego malarstwa uprawianego na długo po tym, kiedy w malarstwie nastąpił „koniec historii”. To także uzasadnie- nie dla malowania kolejnych obrazów. Agata Kus Horror Picture Show to przecież również wystawa o horror vacui, o artystce, która pokazała naraz ponad sto obrazów w jednej galerii. Sto? Czy potrzebujemy aż tyle? Czy w epoce nadprodukcji wypo- wiedzi wizualnych jest w ogóle etycznie malować i pokazywać tyle obrazów?

When Kus works with social topics – scenes from the excesses and (extra)ordinary lives of the young intelligentsia, artists, composers, generational poets and hipsters – she seems to be responding to Baudelaire’s assertion that a modern artist must be a “painter of the passing moment and of all the suggestions of eternity”. In a sense, she also slots into the Cracovian tradition of practising and thematising bohemia. Yet she does not necessarily slot into the currently dominant poetic in the young painting scene in Krakow – and Poland too. This dominant poetic is embodied rather by the stars of young painting from the Potencja collective in Krakow, repre- senting a wider tendency to flirt with naïve painting, fairy-tale grotesque, oneiric fantasies, ostentatiously turning their backs on realism, and, more than anything else perhaps, manifesting carefree delight at painting itself, the form, colour, and picture. Kus too plays with painting, of course, but in a completely different way. Commentators on her painting have often noted that the parts elaborated in the minutest detail, to the level of photorealist verismo, might be placed immediately next to scarcely begun elements, lightly pencilled onto the canvas, in one painting. In a sense, almost all of her paintings are unfinished. By showing pictures that look as if they were still being processed, Kus reminds everybody tempted to succumb to the illusion of a photorealistic representation that it is a painting, not a docu- ment. Only a painting? Compared to the artists who set trends by conceiving their works as purely painting concepts, Kus’s art does indeed seem almost documentary. It is important to remember, though, that if an artwork can be treated as a doc- ument, then it is a forged one. The thing being, of course, that false papers can sometimes be used to get to places out of reach for those using documents issued through official channels. Painting in the sense that Kus understands it goes beyond both a photographic source and document status. Painting is not a reflection, but an extension of reality, both that directly available as experience and the type me- diated by other pictures, as well as imagined and added by the artist. “An artist does not necessarily work on her own traumas or joys,” notes Kus. “An artist is empathet- ic and able to imagine situations that do not result from her own experience and create a fictitious character. Just as we accept that the voice of the lyrical subject in a poem is not necessarily the voice of the poet, the painter’s canvas need not be a reflection of her personality. It might be a kind of lyrical monologue.” The artist’s words contain a justification for figuration, for representational painting continu- ing long after the “end of history” was declared in painting. It is also a justification for painting more pictures. Agata Kus Horror Picture Show, after all, is also an exhi- bition about horror vacui, about an artist exhibiting more than a hundred paintings at once in one gallery. A hundred? Do we need so many? Is it even ethical to paint and exhibit so many works in a time of overproduction of visual statements? 

Rzecz w tym, że problem z nadprodukcją obrazów jest nie tyle ilościowy, ile ja- kościowy. Obrazy, w których obecne jest to, czego na nich nie widać, wciąż pozostają dobrem deficytowym. Sto takich obrazów to nie o sto obrazów za wiele, lecz raczej kropla w morzu potrzeb, tęsknoty za przedstawieniem, które ukazuje codzienność i jednocześnie jest w stanie dokonać jej poetyckiego przekroczenia.

Except the problem with overproduction of paintings is not so much quantita- tive as qualitative. Paintings in which the unseen is present remain a scarce com- modity. A hundred such paintings is not a hundred paintings too many, but a drop in the ocean of needs and longing for representation that both portrays the every- day and is able to provide a poetic transgression of it.

„Namalowani ludzie, miejsca i historie zostają przez obraz wyniesione, dostrzeżone i nadana jest im większa wartość. Sugeruje to oglądającemu, że wybór był w ja- kimś sensie ważny i znaczący, że powinien się skupić, otworzyć na odbiór – i pew- nie to jest część tej niezwykłości i magii malarstwa” – powiedziała mi Agata Kus w rozmowie, którą opublikowaliśmy na łamach „Przekroju”. Jeżeli zaufamy artyst- ce i otworzymy się na niezwykłość malarstwa, zacznie się obiecany przez nią picture show. Horror? Burleska? To show, w którym czarodzieje – jak ten, który w kapelu- szu Harry’ego Pottera pojawia się w imprezowej sytuacji na obrazie Wizard – są, jak zwykle, niewinni. Śniadania jada się tu czasem na trawie, jabłka bywają kwaśne, ale ogrody, w których rosną, wciąż pozostają trochę zaczarowane, jak u Mehoffera. Ko- biety się emancypują, męskość przeżywa swój zbawienny kryzys, duch rock’n’rolla nawiedza pokrywane tatuażami ciała, a opuszczone perkusje zdają się brzmieć echem rytmów, które ktoś wybije na nich w przyszłości. Ten show to trochę teatr, więc łzy bywają tu kroplami do oczu. Inscenizacja oparta jest jednak na faktach. Wszelkie podobieństwo do osób, zdarzeń i prawdziwego życia, w którym nieznośna lekkość bytu ma swój ciężar i sens, pozostaje zamierzone, nieprzypadkowe i nama- lowane tak, by ożywało nie tylko na płótnie, lecz również w świadomości widza.

“The people, places and histories I paint are elevated and discerned by the pic- ture, giving them greater value. That suggests to the viewer that the choice was in a sense important and significant, that he should concentrate and be open to the reception – and this is probably part of this uniqueness and magic of painting,” Agata Kus told me in an interview we published in Przekrój magazine. If we trust the artist and open ourselves to the uniqueness of painting, the picture show she promises will begin. Horror? Burlesque? It is a show in which wizards – like the one in the painting of the same name, Wizard, who appears in a Harry Potter hat in a party situation – are, as usual, innocent. Luncheon here is sometimes taken on the grass, and the apples may be sour, but the gardens that grow remain a touch enchanted, like Mehoffer’s. Women are emancipated, masculinity experiences its salutary crisis, the spirit of rock and roll haunts tattoo-covered bodies, and aban- doned percussions seem to echo with the rhythms that somebody will make on them in the future. This show has a little of the theatre, so tears become eyedrops. But the staging is based on facts. Any resemblance to persons, events and real life, in which the unbearable lightness of being has its weight and meaning, is intended, uncoincidental and painted to come to life not just on the canvas, but also in the viewer’s consciousness.

 

 

For English version please scroll below

 

Wstęp do katalogu Agata Kus. Paintings.  Wydawnictwo Gadający Pies, Kraków, 2016.
Agnieszka Gołębiewska

PL:
KRÓTKO, ALE INTENSYWNIE
Krótko, ale intensywnie.
Krótko, ale intensywnie.
Bez większego zastanowienia.
Krótko, ale intensywnie.
Z dużym uczuciem.
Miłośnie.
Krótko, ale intensywnie.
Co zostaje?
Zostaje ugryzienie, zadrapanie.
Zostaje wypalona dziura.
Krótko, ale intensywnie.
Bezgłośnie niemalże.
Krótko, ale intensywnie.
Z bezlitosnym spojrzeniem.
Krótko, ale intensywnie.
Co zostaje?
Parasol zostawiony pod stołem.
Ugryzienie, zadrapanie.
To zostaje.

Marcin Świetlicki

 

Są białe i czyste. Kroczą prosto przed siebie. Młode, zdrowe, wysportowane.
Yes. Tak, zgadzamy się na wszystko. YES. Jak w marszu. Spod wpółprzymkniętych
powiek toczą się po policzkach czerwone, krwawe łzy. Psy atakują, świecąc
wyszczerzonymi, białymi kłami. Piękno i zło zamknięte w kontrze bieli i czerni
na chwilę przed katastrofą.
Agata Kus, artystka obdarzona szczególnym rodzajem wrażliwości, bawi się
z widzem w grę nasyconą przeciwieństwami. Potrafi tworzyć rzeczy niezaprzeczalnie
piękne, uwodząc wirtuozerią warsztatu, malując urzekające błyszczące
sierści psów, haptyczne futra, piękne, zamyślone twarze. Potrafi z drugiej strony
„zniszczyć” obraz, zamalować go, wypalić, czy pozornie wręcz zniweczyć wiele
godzin swojej pracy, zamalowując główne przedstawienie i pokryć je hasłem
wyglądającym niczym nasprejowany na murze napis. Potrafi wycyzelować, dopieścić
subtelne detale: piękne koronki, welony, kwiaty. Potrafi z kolei pewne partie
pozostawić niedokończone, porzucić jakby w połowie pracy. Momentami jest delikatna
i dziewczęca, by już za chwilę to wyśmiać, obnażyć, obrócić w żart, zagrać
ostro. Jej postaci są z jednej strony kruche, delikatne, przerażone, zamyślone
i zastygnięte w „tym” konkretnym, kluczowym momencie, by z drugiej strony
szokować i przerażać, jak kobiety w futrach-skalpach, czy te całujące trupy.
I konstatacja pozornie oczywista: Agata Kus maluje ludzi, wpisując się w dający
się obecnie zauważyć triumfalny powrót do tego klasycznego rodzaju figuratywności.
Nowatorstwo formy osiąga się dziś już inaczej, eksperymenty dzieją się na
innych płaszczyznach. Ludzkie historie, i te o zawiłej fabule, i te niczym flesze,
uchwycone kadry: oto jej tematy. Ten kompletny artystyczny kosmos osiągany
jest środkami malarskimi najwyższej próby, bo Agata Kus to malarka par excellence.
Jeszcze około 2000 roku członkowie krakowskiej Grupy Ładnie odcinali
się od „malarskości”, która uchodziła wówczas za obciążenie, manieryczność,
borykali się z „garbem akademii” (1) . Malarstwo Kus jest, jakkolwiek na błąd logiczno-
językowy to zakrawa, iście malarskie właśnie. Owocuje to indywidualnym
językiem, z całym bogactwem jego malarskich środków. Przedstawienia ludzi,
portrety, twarze są tej figuratywności ukoronowaniem: bez mała klasyczne,
zazwyczaj zatopione w zadumie i stagnacji, piękne, ale i też poddane destrukcji,
niszczone na wiele sposobów, rozpadające się, przemieniające się, wypalane.
Właściwa dla artystki jest, mimo przeprowadzanej na swych bohaterach swoistej
niszczycielskiej operacji, zadziwiająca „czystość” jej portretów: niczym postawione
w światłach jupiterów, ukazane na oślepiająco białym tle, często bez jakiegokolwiek
sztafażu i rozbudowanej scenerii, jak gdyby nagie, pozostawione bez pomocy i możliwości
ucieczki. W tej całej wyrazistości przedstawienia zdają się
jeszcze bardziej zatopione w swych myślach, niedostępne, pozostawione same
sobie. Nie wiemy, czy Kus lubi swoich bohaterów, pokazuje ich niejako bez intencji
oceniania: po prostu są. Ich zamyślenie, skupiony wyraz twarzy każe nam
szukać odpowiedzi z pewnością nie dających wyrazić się jednoznacznie.
Charakterystyczna dla malarstwa Agaty Kus równoczesna wielość narracji, spojona
w jedną kompozycję, pozwala na wielowątkowe czytanie obrazu: poszczególnego
tematu lub syntezy ich wszystkich. Kompozycje, niczym kalki, przenikają
się, tworząc nowe konteksty. Doskonałym przykładem są tu Doktorantki (Doktorantki
głupie pizdy), w których nałożone na siebie dwa odrębne przedstawienia, dwie narracje,
dwa porządki: dziewczyny siedzące w okręgu, czyli tytułowe doktorantki oraz przedstawienie
nagiej kobiety w futrze, czytać można i z osobna, ale przede wszystkim razem, już splecione
w interakcji między sobą, dając nowe, zaskakujące znaczenia. Tak „nałożone” na siebie kalki
rozumiemy już inaczej:
dziewczyny siedzą na podłodze, rozmawiają, jedzą, piją grzecznie colę. Rozłożone
kartki nie pozwalają zapomnieć o naukowym charakterze tego spotkania. Z kolei
półnaga kobieta bez głowy, owinięta patrzącymi futrami-potworkami, to emanacja
ich skrywanych, także seksualnych, pragnień, dosłowne zmaterializowanie się
ludowego porzekadła o „kudłatych myślach”. A same doktorantki zdają się być
multiplikowalne, mogą być dalej doklejane, dorysowywane, są szkicowe, przejrzyste
i bez charakteru. Jedynie postać w centrum jest demoniczna, niczym zombie.
Obok kompozycji nakładanych na siebie jak kalki, znamienne dla malarstwa
Kus są także inne gry formalne, jak malarskie pseudokolaże, pseudowycinanki,
wklejki. Artystka sugeruje zestawienie ze sobą wielu kompozycji o zróżnicowanej
fakturze i technice, tak jak w obrazie The Love Game przedstawiającym ćwiczące
młode kobiety na tle pokrytego napisami welonu. Mamy tu, niczym niciane
firany z poprzedniej epoki: stopę w szpilce depczącą serce, penisa, usta, nadgryzione
jabłko, całującą się parę oraz wielkie oko, z którego toczą się ogromne łzy.
Na tle tej misternej układanki prezentują się bohaterki głównego przedstawienia,
ukazane na pierwszym planie gimnastykujące się dziewczęta. Ta miłosna gra
odbywa się pozornie według ustalonych reguł, coś jednak jest nie tak: zakrwawiona
piłka, niczym odcięta głowa w rękach ostatniej z młodych kobiet, odkryta
nagle w gąszczu tych przedstawień, przeraża. Biały ślubny welon nie jest ukoronowaniem
miłości: demaskuje to wyszyty na nim tekst piosenki Toma Waitsa
Falling Down oraz wiele małych par oczu, z których lecą łzy. Miłość, jak wszystko,
ma swoją cenę:
And she wants you to steal and get caught
For she loves you for all that you’re not.
Nieoczywistość i dwuznaczność obrazów Kus daje wiele możliwości podążania
za ich złożoną narracją. Oczywiste piękno potrafi zostać zamalowane, zakryte,
w brutalny sposób zniszczone, czasami wręcz dosłownie wypalone papierosami,
jak w portretach Bliźniaki czy Egzekucja, współautorem to których destrukcji jest
poeta Marcin Świetlicki. To wszystko sprawia, że widz balansuje tutaj pomiędzy
przeciwstawnymi odczuciami, naprowadzany dzięki wkomponowanym w obraz
inskrypcjom na pozorne rozwiązania, aby ostatecznie zostać zaprowadzonym
w ślepy zaułek. Agata Kus gra na przeciwnościach: niektóre partie obrazu poddaje
destrukcji, inne upiększa kwiatami i koronkami. Partie mistrzowsko dopracowane
zestawia z tymi niedokończonymi, tylko zasygnalizowanymi, surowymi,
jak w Odejdź – zostań, gdzie pozostawia niewykończone dłonie z widocznym
ołówkowym szkicem. Destrukcja w tej sztuce jest realizowana na wiele sposobów:
obrazy są zamalowywane, artystka psika sprayem po gotowym przedstawieniu,
jak w obrazie Doktorantki. Płótna są wypalane papierosami, pokazując
ludzkie twarze pokryte ranami i bliznami (jak w Umrzyj, Egzekucji, Bliźniakach
czy Aleksandrze). Z kolei upiększanie osiągane jest poprzez cytaty z modowego
wybiegu (Bliźniaki), pseudo-koronki i robótki szydełkowe zdające się pokrywać
i oplatać całe przedstawienie oraz te koronki prawdziwe, jak we wczesnych pracach
artystki, np. w Kobietach Freuda. Przedstawienia ozdabiane są przez welony,
koraliki, kunsztowne koronki i hafty, a także kwiaty, jak te wysypujące się z psich
trzewi w Ranie. Hołdem dla piękna jest także mistrzowsko odtworzona fakturowość
sierści psów, futer, czy trawy (Rabatka).
Futra, sierść psa, koronki, welony: wyselekcjonowany repertuar atrybutów
i motywów stosowanych przez Agatę Kus, tak często cytowany, staje się jej alfabetem,
językiem. Wielokrotnie przywoływane futra i psia sierść prezentują biegłość warsztatową
artystki. Pojawiają się zawsze wtedy, gdy do głosu dochodzi
coś tajemniczego i jednocześnie atawistycznego. Jak we wspomnianych już Doktorantkach,
gdzie oznaczają ukryte seksualne pragnienia tytułowych dziewcząt,
jak także coś złego, zagrażającego. Futro z suk przywodzi na myśl okrucieństwo
zadane zwierzętom zabijanym dla futer właśnie, ale i wulgarne odwołanie się
do kobiety jako tytułowej suki i tym samym do zwierzęcej natury człowieka.
Natomiast futra z cyklu Ukryte, gdzie i te niczym lisie etole, i te niczym zdarte skalpy,
wypełniając całkowitą przestrzeń obrazu, napawają obrzydzeniem
poprzez ogrom zadanego zwierzętom okrucieństwa, wysypując się na widza jak
ze starej szafy, dusząc go i strasząc.
Zupełnie inaczej psia sierść z obrazów Rich Bitch, S+P, ta zachwyca, tak jak i inne
faktury tam pokazywane: misterne sploty swetra oraz lśniące włosy dziewcząt.
Psy wyrażają tu z kolei tęsknotę za miłością idealną: to wczesne obrazy Kus ukazujące
dziewczęcość, przed-kobiecość. Natomiast welony i koronki, w których
artystka zaszyfrowała napisy, odwołują się do powszechnie pojmowanej kobiecości:
poprzez nawiązanie do ręcznych robótek, czy też popularnych niegdyś
kuchennych makatek, ale też i do marzeń o przysłowiowym białym welonie.
Treść haseł demaskuje jednak te tęsknoty jako nierealne, bądź zgoła niechciane.
Artystka wielokrotnie przywołuje w swojej sztuce przeszłość zamkniętą w starych
czarno-białych fotografiach. Dzieje się tak w jej wideo Kochanka, dla którego
punktem wyjścia są oryginalne zdjęcia Ruth Irene Kalder, towarzyszki życia
komendanta obozu koncentracyjnego Płaszow. Fotografie pochodzące z materiałów
propagandowych organizacji Glaube und Schönheit (Wiara i Piękno),
kobiecego odpowiednika Hitlerjugend, przenoszone są z kolei na płótno. Cała
ta malarska seria opracowana jest na zasadzie wycinanek i kolaży. Przeskalowany
wielki format jest odrealniany poprzez stosowane przez artystkę techniki
upiększania i destrukcji. Zdjęcia są niejako wklejone w obraz, lecz zawsze rozbite
poprzez inne przedstawienia, dopowiedziane, skonfrontowane z komentarzem
w formie innej kompozycji, jak z przedstawieniem biegnących psów w Hounds of
Love, całującą się parą i futrzanym trawnikiem w I Have A Blister From Touching
Everything I See, czy pokrytym napisami białym welonem w The Love Game. Przytoczenie
przeszłości w czerni i bieli, czyli takiej, jaką znamy z fotografii, zmiana
formatu tych zdjęć, ich przeskalowanie, monumentalizacja, to już interpretacja
artystki. Kus cytuje historię, przeszłość zawartą w utrwalonych kadrach, ale też
się wobec tej przeszłości pozycjonuje, dopowiadając ją i uzupełniając: nagle na
pierwszy plan wychodzą zupełnie inne akcenty i dyskursy. U Kus zawsze pojawia
się tu stała sekwencja działania: cytowanie przeszłości – jej dekonstrukcja
oraz artystyczny komentarz – uzyskanie nowych kontekstów. Jak w obrazie It’s
Probably Nothing Serious, gdzie przywołane czarno-białe postaci dziewcząt z fotografii
„tracą głowy”, rzucając nimi ponad siebie. Straciły je być może dla ideologii,
ale być może dla, czy z miłości.
Z kolei często malowane przez artystkę bliźnięta, powtórzenia portretów,
lustrzane odbicia postaci, portrety podwójne, gdzie ludzie patrzą zamyśleni szklanymi oczami,
a niekiedy oczami wypalonymi, pogrążeni w zamyśleniu, nieobecni, niczym syjamskie bliźnięta
zrośnięte ze sobą ramionami – intrygują i niepokoją widza. Nie sposób nie przypomnieć
w tym miejscu Identical Twins fotografki Diane Arbus, czy słynnych bliźniaczek z Lśnienia
Stanleya Kubricka i tego, jak oddziałują na nasze wizualne skojarzenia związane z bliźniętami.
Portrety te zawsze budzą niepokój. Także u Agaty Kus odruchowo bawimy się w szukanie
różnic między ukazanymi bliźniętami. Malowane są płasko, czysto, w ostrym
i sterylnym świetle.
Tęsknotę, ukryte pragnienia, lęk, nadzieję: te wszystkie przejawy wrażliwości
i uczuciowości są skonfrontowane w tym malarstwie z komentującym, dopowiadającym,
ironizującym napisem, inskrypcją, hasłem, dając widzowi do zrozumienia, że nie istnieje
ten jeden jedyny sposób jego czytania i pojmowania. Powaga i dramatyzm przedstawienia
rozbrojone zostają poprzez demaskujące, często ironiczne i dosadne treści (Wynoś się,
Uwaga zła suka, Odejdź – zostań). Napisy, inskrypcje, zawołania, krótkie hasła, jak
„Yes” na piersiach kobiet z Hounds of Love, czasami poetyckie i zagadkowe, jak także
symbole, przykładowo oko w The Love Game, stanowią dopowiedzenia i komentarze artystki.
Hasła te niekiedy uzupełniają, tłumaczą, by innym razem wręcz odwrotnie – powodować konsternację
i zdziwienie, prowadząc widza na interpretacyjne manowce. Wkomponowane
w przedstawienie są jednocześnie tytułem, komentarzem i graficznym elementem
kompozycji, wchodząc w formalną interakcję z głównym przedstawieniem. Są też
jednym z licznych ze stosowanych przez artystkę sposobów destrukcji obrazu,
przykrywając, „niszcząc”, wchodząc z nim w grę formalną i dyskusję, stając się
w zasadzie na równi z nim ważne.
Kus jest ironiczno-poetycka, nigdy jednak sentymentalna. Rozczarowanie jest co
prawda gorzkie (jak w Nikt nie dzwoni, czy Wszyscy się mylimy), jest tu jednak
konstatacją podaną na zimno.
W późniejszych pracach Kus w miejsce inskrypcji pojawiają się wkomponowane
w przedstawienia główne mniejsze kompozycje, pełniące funkcję analogiczną do
komiksowych dymków. Dymki te to obrazy w obrazie, nasuwające skojarzenia
z językiem komiksu. Są one formalnie figuratywnym komentarzem do głównego
przedstawienia, natomiast znaczeniowo ucieleśnieniem prawdziwych myśli
i intencji przedstawianych postaci, najczęściej w kontrze do ich zachowania, jak
na obrazie Call Me Again, gdzie znudzona młoda kobieta rozmawia z kimś przez
telefon, aby w „dymku” zadać przedstawionemu mężczyźnie kopniaka w krok (to
z kolei kadr z filmu Little Darlings). Istotną rolę w kształtowaniu wizualnego
świata artystki stanowią właśnie cytaty filmowe, zamknięte w postaci zatrzymanych,
zastygniętych kadrów, jednak już odrealnione, zmienione, często poddane destrukcyjnym
działaniom, jak wypalanie, zamalowanie, pokrywanie napisami. Kadr zdaje się być uchwycony
w „tym” właśnie decydującym momencie, niczym w momencie oświecenia, zrozumienia, czasem
kompletnego przerażenia. Filmy Bergmana, Saury, Bertolucciego są dla artystki ważnymi inspiracjami.
Bergmanowskie sploty między bohaterami pokazujązawiłość ludzkiego życia: Szepty i krzyki, śmierć,
jej obezwładniającą siłę,skomplikowane więzy między siostrami (Odejdź – zostań). Z kolei Fanny i Alexander
zestawia ze sobą świat rodzinnej harmonii, pełen piękna, miłości i wzajemnego
zrozumienia, życia w czymś w rodzaju splendid isolation, z wyzwolonym
przez destrukcyjne działanie śmierci brzydkim, okrutnym światem zła. Ocalenie
przychodzi dzięki sile wiary i magii (Między innymi, Egzekucja, Aleksander). Kus
cytuje Bergmana, interesując się przede wszystkim pogłębioną psychologią tych
postaci, uzupełniając i dopowiadając historie własnymi interpretacjami i odmiennie
rozwiniętymi scenami.
Natomiast przywoływany przez artystkę film Carlosa Saury Nakarmić kruki,
czy to w postaci muralu w krakowskim klubie Piękny Pies, a także w przypadku
płócien Umrzyj i Oni nas oraz muralu Toxemia prezentowanych na wystawie
w MOCAK-u „Artyści z Krakowa. Generacja 1980-1990”, czy też przy licznych
przedstawieniach bliźniąt ukazujących bohaterkę tego filmu, oscyluje wokół
tematyki śmierci, domniemania popełnionego zła i wymierzania za nie kary.
Karm kruki, a te wydziobią ci oczy, mówi hiszpańskie przysłowie. Nad wiek
dojrzała i uciekająca w świat wyobraźni i wspomnień dziecięca bohaterka tego
filmu, u Kus jest samotna, smutna i wierzy w swoją magiczną sprawczą moc.
Z kolei przywołani na obrazach Children of the Revolution, Cultura (oba w kolekcji
MOCAK-u) oraz na pulsującym kolorami obrazie Psychołazienka tytułowi marzyciele
Bernardo Bertolucciego, tworzą w swoim paryskim mieszkaniu utopijny,
równoległy do rzeczywistego świat, nie potrafiąc bądź nie chcąc wejść w ten
dorosły. Wolą to zaangażowanie, w tym wypadku polityczne, tylko udawać, przybierając
określone pozy. Prawdziwy świat za oknami jest dla nich bardzo odległy,
przynajmniej ich młodość pozwala im w to wierzyć. Kus takich ich na swoich
płótnach pokazuje: dzieci rewolucji ukazane w zagadkowej zdwojonej postaci,
śpią beztrosko w namiocie na futrzanym dywanie zwiastującym, jak to u artystki,
coś złowieszczego, lecz jednocześnie nie dającego się zdefiniować. Strofy utworu
brytyjskiej grupy T. Rex pod tym samym tytułem, wypisane przez artystkę na
ścianie, demaskują ich maskaradę.
Tak jak w powyższych obrazach podejmujących tematykę młodości, dzieje się
we wczesnych pracach Agaty Kus ukazujących dziewczęcość, jak Rich Bitch oraz
S+P, gdzie dziewczęta całujące ukochane zwierzęta i upiększające je z czułością
koralikami, wyrażają tęsknotę za miłością, za uczuciem, rzec by się chciało,
prawdziwym i dojrzałym. Te wczesne prace artystki obrazują co prawda obawy
przed wejściem w szeroko pojętą kobiecość i wypełnieniem społecznie przypisanych
kobietom ról, jednocześnie ironicznie i groteskowo je demaskują, rozładowując
znajdujące się tam napięcie, jak w obrazie Suka. Nie nadaje się na matkę,
gdzie wulgarność połączona jest z odwołaniem się do zwierzęcego instynktu człowieka.
Późniejsze prace pokazują z kolei rozczarowanie i gorycz (Udawajmy, że
to dziś, Nikt nie dzwoni). Miłość okazuje się nie być wcale tak różowa, jak tylko
pozornie sugeruje to kolorystyka w Tainted Love: gdy jest zaborcza, jest formą
ograniczenia wolności. Z ową tematyką Kus rozprawia się także w swoim wideo
Mother, na którym naga tuli do siebie wyrywającego się, drapiącego ją kota.
Miłość, w tym wypadku ta matczyna, to forma walki o dominację i uczucie, a
jednocześnie zawłaszczanie i poświęcanie się.
Tak, Agata Kus przedstawia często kobiety, jednak czytanie jej sztuki jedynie jako
genderowej, mówiącej o płciowej tożsamości, o jej poszukiwaniu, jest z pewnością
zawężeniem rozumienia tej intrygującej twórczości, która ukazuje po prostu
człowieka: z jego wszystkimi dylematami, lękami, wątpliwościami, w chwilach
refleksji czy bolesnego zrozumienia pewnych zjawisk. Kobiecość u Kus, jeśli ma
być już tematem, nigdy nie jest oczywista, tak jak w obrazie Enter Desdemona
and Emilia, obrazującym dwa skrajne kobiece oblicza. Owe dwa imiona odnoszą
się do kobiecych postaci z Otella Shakespeare’a: Desdemona to ta czysta,
wierna, niesłusznie oskarżona o zdradę męża, umiera uduszona przez Otella
w szale zazdrości. Postać Emilii budowana jest w opozycji do romantycznej
i naiwnej Desdemony: to osoba cyniczna i inteligentna (co nasuwa myśl, że
kobieta uważana za dobrą nie musi bądź wręcz nie może być inteligencją obdarzona).
Przedstawiona tu przez Kus postać uosabia je obie: z dużą podłużną raną między piersiami
jest jednocześnie Desdemoną-ofiarą, jak i, ubrana w narzucone na nagie ciało futro-skalp,
Emilią, śmierć zadającą lub na nią się zgadzającą.
Symbolika kolorów także splata je tu obie, wyrażone archetypicznie: różowe,
rzec by można niewinne dziewczęce tło zestawione jest z czernią założonych prowokacyjnie
na nagie ciało rajstop. Nic nie jest tu oczywiste.
Dziełem przełomowym dla Agaty Kus, łączącym wiele istotnych dla niej zagadnień
i rozwiązań, zarówno formalnych, jak i ikonograficznych – artystka znów
maluje kobiety – jest Hounds of Love z 2014 roku. Obraz ten składa się z dwóch
zestawionych ze sobą oddzielnych kompozycji, pozornie – także fakturowo
i materiałowo – sklejonych ze sobą na zasadzie kolażu: na dole białych, kroczących
w marszu dziewcząt oraz biegnących, pokazujących kły psów, w mrocznym
przedstawieniu na górze. Zbudowany jest na silnej kontrze czerni i bieli, niemal
drastycznie spojonych. Cytaty wizualne z propagandowych materiałów wspomnianej już
organizacji Glaube und Schönheit, co prawda nawiązują do przeszłości, są tu jednak
odrealnione i przeskalowane. Osiągnięty jest tu efekt kolażu malarskiego, pozornego
wycięcia postaci kroczących młodych kobiet, niczym ze starej czarno-białej fotografii,
czy propagandowej narodowosocjalistycznej prasy,zestawionych z obrazem psów.
Kompozycyjne czytanie obrazu od lewej do prawej
wyznaczone jest kierunkiem ich marszu. Przedstawienie przy prawej krawędzi
to już redukcja, znaczeniowa destrukcja: postaci są zamazane, przepoczwarzone,
zmienione. Czy mają dawać efekt ich multiplikacji przez owo uproszczenie, czy
ma to być w tym wypadku symboliczny wpływ owego czarnego zła nadbiegających
od góry psów, pozostawmy interpretacji odbiorcy. Znajdujący się na prawo,
umieszczony pionowo napis „END” oraz sumarycznie narysowane oko oznaczają
oko wszechwiedzące, wieszczące dramatyczny koniec.
Choć czytanie tego fascynującego obrazu jedynie jako manifestu genderowego
w kontekście historycznym z pewnością zawęża jego wieloznaczną semantykę
dotykającą uniwersalnego tematu człowieka postawionego między dobrem
a złem, może być jednak również istotnym sposobem jego analizowania. Pokazywałby
on kobietę uwikłaną w ideologię ustroju totalitarnego, ale także samo jej ciało na
służbie totalitaryzmu, któremu ma służyć, rodząc i wychowując dzieci.
Przywołuje zło, któremu kobieta się mniej lub bardziej intencjonalnie podporządkowuje,
na oślep, z wpółprzymkniętymi oczami, widziana jako jego nieświadoma ofiara. Jednak
artystka gra z nami ponownie w archetypy: kobiety są dobre, niewinne, uległe. Zło,
zagrożenie, jest czarne, pochłaniające biel i światło. Gra, bowiem nie wszystko jest
tu oczywiste: niektóre z tych kobiet uśmiechają się,
niektóre z psów wyglądają z kolei na łagodne, być może tylko biegną z watahą.
Przymknięte powieki i marsz w grupie mogą też oznaczać bierne przyzwolenie,
ale też twierdzenie, że o tym złu się nie wiedziało. Znane są z historii malarstwa
Trzeciej Rzeszy właśnie pasywne i zadziwiająco aseksualne, choć tak cielesne,
akty kobiet z lat 30-tych, stylizowane na giorgionowskie czy tycjanowskie Wenus.
Kus także i do tych przedstawień się odwołuje: słynne, gloryfikowane w narodowym
socjalizmie trzy razy K, czyli Kinder, Küche i Kirche, zawężało kobiecie
perspektywę do oswojonych obszarów okołodomowych, czy jednak zdejmowało
to z niej odpowiedzialność?
Trenowanie ciała, dbanie o jego tężyznę i zdrowie w imię ideologii to tematy przyświecające
Kus również w jej wideo Good Shape. Dwie młode kobiety (Kus w towarzystwie
innej artystki, Elżbiety Merty) ćwiczą na plaży gimnastyczne układy,
by za chwilę zniweczyć ich zdrowotny efekt wspólnym wypaleniem papierosa:
ludzkie działania okazują się niekiedy zupełnie sobie przeczyć.
Stąd już tematycznie niedaleko do wieloekranowej wideoinstalacji Agaty Kus
Kochanka (Mistress), którą wygrała wrocławskie Biennale sztuk wizualnych
WRO w 2015 roku. Projekt Kochanka to wielostrumieniowe wideo składające
się z oryginalnych zdjęć z epoki, jak i stylizowanych na nie filmów oraz ścieżki
dźwiękowej, tworzących swoisty artystyczny paradokument obrazujący kadry
z życia konkretnej kobiety. Ruth Irene Kalder była tytułową kochanką i towarzyszką
życia komendanta obozu koncentracyjnego Plaszow Amona Götha,
żyjącą wraz z nim w owianym złą sławą tak zwanym „czerwonym domu” na
terenie obozu, pierwotnie zaś sekretarką Oscara Schindlera, który ich ze sobą
zapoznał. Kus odnajdywała dokładnie te same miejsca, w których uwieczniała się
Kalder i rekonstruowała, „ożywiała” jej fotografie, osobiście wcielając się w nią
w filmach, punktem wyjścia dla których były jej autentyczne zdjęcia. Czternaście
ekranów gaśnie i zapala się w zakomponowanej kolejności do ciągle powracającego
tu muzycznego motywu „Mamatschi, schenk mir ein Pferdchen” („Mommy,
buy me a pony”) – „Mamusiu, podaruj mi kucyka”. Ta stara niemiecka piosenka
odtworzona z trzeszczącej czarnej płyty, ta sama, którą Göth miał kazać puszczać
z obozowych głośników w momencie ładowania dzieci na ciężarówki, które
zawieźć je miały do komór gazowych w Auschwitz, jest piosenką o przewrotności
losu i pragnieniach, które nie powinny być wypowiadane. W wideo słyszymy
ponadto złowieszcze szczekanie psa i przeraźliwe miauczenie kota (z wideo
Kus Mother), jak również głos kobiety wróżącej na podstawie godziny narodzin
i mówiącej o mocy oddziaływania konkretnych miejsc. W filmach pojawia się też
biały koń, niczym kasandryczne spełnienie owego życzenia z piosenki. Zastosowane
rekwizyty, identyczne lokalizacje, stylizacja, jak i niewiarygodnie duże fizyczne
podobieństwo pomiędzy samą artystką a Kalder, w intrygująco-niepokojący
sposób zacierają różnice między ich przedstawieniami. Zła energia miejsca
zdaje się pamiętać zadane tam okrucieństwo. A odgrywanie przez artystkę samej
Ruth jest a rebours ziszczeniem się jej marzeń o byciu aktorką i odgrywaniu
kogoś innego.
Kus pracą Kochanka wchodzi w dyskurs z Holocaustem niejako prywatnymi
drzwiami, podejmując temat wręcz niemożliwy w aspekcie Zagłady, mianowicie
beztroskie życie i miłość w świecie śmierci i w czasie absolutnej katastrofy.
Artyści zajmujący się tą tematyką borykają się z wieloma złożonymi problemami,
sami je jednak częstokroć generując. Oskarżani niejednokrotnie o instrumentalizowanie
i banalizowanie traumy, obijają się o ścianę. Temat wydaje się bowiem wyczerpany,
a kolejna praca dotykająca tego bolesnego zagadnienia jest często traktowana jako
odhaczanie „wielkiego tematu”, zwykłe wyrachowanie i cynizm, rzekome wejście na teren
sztuki zaangażowanej. Taką przekorną artystyczną deklaracją jest praca Nigdy nie zrobiłem
pracy o Holokauście Oskara Dawickiego (2009). Pytanie, czy artysta rzeczywiście nie chciał
wpisać się w ten dyskurs, bo przecież samym faktem tej przewrotnej negacji właśnie się
w niego wpisywał, pozostaje otwarte. Zdawać by się jednak mogło, że nic nowego nie może
się już tu wydarzyć. Nic bardziej mylnego.
Kus w Kochance prowokuje, ale przede wszystkim zadaje pytanie, czy można
dotykać tematów tak kontrowersyjnych a jednocześnie tak intymnych, nie mieszczących się
w dotychczas dozwolonym wokół Holocaustu paradygmacie. Nagle bowiem wchodzimy w zjawisko
wręcz niemożliwe i dalece niestosowne: miłość i romans w obliczu masowo zorganizowanej
machiny śmierci, i to w dodatku miłość między ludźmi to zło współtworzącymi. Amon Göth
słynął ze szczególnegosadyzmu i okrucieństwa: jako komendant obozu sam zabijał więźniów
i lubowałsię w ich maltretowaniu, strzelał do nich z balkonu swojej willii.
Pytanie o współwinęi wiedzę nasuwa się tu samo. Artystka znowu gra w archetypy: kochanka,
społecznie traktowana jako ta gorsza, trzymana w ukryciu, tutaj z tej kryjówki
tworzy sobie oazę na pustyni śmierci, żyje beztroskim życiem, korzystając ze
wszystkich dostępnych luksusów i marzy o karierze aktorki.
W rozważaniach o Holocauście przyjęło się zdejmować z kobiet odpowiedzialność
i odium winy, jak gdyby kobiety ze swej natury nie były zdolne do popełniania
okrutnych czynów. Miałyby, tak jak dziewczęta z Hounds of Love, podążać
przed siebie z wpółprzymkniętymi oczami, bez odpowiedzialności, nieświadome
i bierne. Kim była więc i co myślała owa Ruth, będąc świadkiem wszystkiego,
co działo się na terenie obozu? Co z jej odpowiedzialnością? Jak mogła darzyć
miłością takiego człowieka, w którym zakochać miała się od pierwszego wejrzenia,
wiedząc kim jest i czym się zajmuje? Co o niej wiemy i czy warto w ogóle ją
poznać? Te i inne pytania nasuwają się niemal bezwiednie. Jak próbować ocenić
ten fakt? Jest w tym przecież coś wielce niemoralnego i wywołującego obrzydzenie,
coś z taniego harlequina, ale jednocześnie coś – należy szczerze przyznać – tak
dla ludzkiej natury znamiennego: jej dwoistość. Holocaust a miłość, coś wręcz
niemożliwego, co zaistniało w otoczeniu masowej machiny śmierci zgotowanej
tysiącom ofiar. Banalność zła, o której pisała Hannah Arendt, w przypadku tego
rozgrywającego się na terenie obozu koncentracyjnego romansu Götha i Kalder,
w obliczu Zagłady przez nich zadawanej, jest uderzająca i paraliżująca. Komory
gazowe i opalanie się na tarasie, marsze śmierci i przejażdżki konne. To wstrząsające
i makabryczne zestawienie, zdawać by się mogło, dwóch moralności, a przecież jednej,
lecz tak chorobliwie uformowanej. Kochanka to praca o złożoności
ludzkiej natury, o tym, że to co powszechnie pojmowane jest jako nieludzkie,
niestety jest jak najbardziej częścią ludzkiej natury. I jest to przede wszystkim
praca o współodpowiedzialności za zło. Zwykło się w dyskursie genderowym
odnajdywać – i słusznie – zapomniane wybitne kobiety, oddawać im po śmierci
zasłużony hołd, doceniać zza grobu matki emancypacji. Dlaczego więc nie traktować
kobiet i mężczyzn jednakowo także w kontekście winy i odpowiedzialności
za Holocaust, za zło popełnione w ogóle?
Postulat, że sztuka jest uprawnioną formą dawania świadectwa o Holocauście,
przeprowadza w kluczowej dla tej tematyki książce Obrazy mimo wszystko,
francuski antropolog i filozof Georges Didi-Huberman (2) . Punktem wyjścia do jego
rozważań jest przywołanie przez niego czterech oryginalnych zdjęć zrobionych
przez członków Sonderkommando na terenie obozu koncentracyjnego Birkenau
w 1944 roku. To, co dotychczas wytworzyło ikonosferę myślenia o Holocauście,
to w głównej mierze zdjęcia wykonane podczas wyzwalania obozów, szczególnie
przez Amerykanów, dla przykładu zdjęcia fotografki Lee Miller przedstawiające
przeraźliwie wychudzonych więźniów, czy pobitego i przerażonego strażnika,
złapanego na próbie ucieczki. Didi-Huberman przywołuje natomiast zdjęcia-świadectwa
z wewnątrz, zrobione z ukrycia i z narażeniem życia, ukazujące przerażającą obozową
codzienność, tam niejako powszednią, bez obaw, że ktoś postronny to ujrzy. Zabijając
więźniów, unicestwiając ich ciała i mordując wszystkich świadków, plan o zanegowaniu
Zagłady zdawał się być wykonalny. Te cztery zdjęcia są przerażającym świadectwem i
zarazem uniemożliwieniem tego planu. Podobnie
przerażają zdjęcia Ruth Irene Kalder, znając kontekst i okoliczności ich powstania.
W niedalekiej odległości od tarasu, na którym pozowała, naprawdę zabijani
byli ludzie. Wiedza ta wprost obezwładnia.
Przywoływany tu Didi-Huberman pyta w swojej książce, czy jedyną taktowną
i pełną szacunku, etyczną postawą wobec ofiar i ich pamięci, jest postawa asekuracyjna:
zagadnienie to jest tak „nieprzedstawialne” i niedające się pojąć, że
nie należy bądź nie wolno go poruszać. Tymczasem poruszenie, z należną czcią,
tematu związanego z Shoah, nie będzie już tylko prowokacją, lecz operowaniem
wielkim symbolem cywilizacyjnym, aby powiedzieć coś szczególnie ważnego.
Wchodząc na ten grunt sztuka jest już nie tylko fenomenem estetycznym, lecz
jest automatycznie uwikłana w etykę, historię i politykę. Jednak mówienie
o Zagładzie nigdy nie będzie proste, co nie znaczy, że z obawy o potencjalne zranienie
uczuć ofiar i ich rodzin, nie należy o niej mówić. Didi-Huberman podejmuje się w swej
książce trudnego zadania złamania tabu o nieprzedstawialności dramatu Shoah i postuluje
tezę o znaczeniu fotografii (co można przenieść na sztukę w ogóle), jako świadectwa:
„Nie brońmy się, mówiąc – co zresztą jest prawdą- że nie jesteśmy i nigdy nie będziemy /
w stanie pojąć tego wszystkiego. Ale musimy,
musimy wyobrazić sobie tę jakże trudną niewyobrażalność (3). Aby zrozumieć, należy zobaczyć
„mimo wszystko”.
Jakkolwiek niewymownie ciężko patrzy się na Ruth Irene Kalder i Amona Götha,
pozujących na tarasie czerwonego domu, z którego rozpościerał się widok na ich
„królestwo”, odzianych w letnie ubrania i śmiejących się: te obrazy muszą zostać
pokazane. Inaczej – paradoksalnie – niejako spełnia się chora i zdegenerowana
nazistowska wizja unicestwienia pamięci o Zagładzie. Kiedy Theodor W. Adorno
stawia pytanie, czy sztuka po Auschwitz w ogóle jest możliwa, można odpowiedzieć,
że tworząc mity czegoś nie dającego się wyobrazić, przyzwalamy jednocześnie
na zapomnienie i odwrócenie oczu. Jak pisze Didi-Huberman: Mówić
o Auschwitz w kategoriach niewypowiedzianego nie oznacza wcale zbliżyć się do
Auschwitz – wręcz przeciwnie, oznacza to oddalić się od Auschwitz […] (4).
Holocaust kładzie się cieniem na zdjęciach Kochanki, szukamy rysy, szukamy
na nich zapowiedzi śmierci. Podobnie jak w złożonym z trzech sekwencji filmie
Mirosława Bałki Winterreise z 2003 roku, w którym artysta pyta o pamięć miejsca
i bezpośrednie ślady Zagłady, realizując go w zimowym krajobrazie obozu
koncentracyjnego Birkenau. Bałka mówi o Holocauście nie wprost, oglądamy
uśpioną w śniegu przyrodę i biegające wzdłuż drutu kolczastego sarny. Zagłada,
tak jak w Kochance, nie jest tu oczywista i dopowiedziana, a bardziej wyczuwana
niż ujawniona. Tym bardziej przeraża: świat nie zamarł, życie toczy się tu dalej.
Mówienie o Zagładzie zawsze będzie pewnego rodzaju naruszeniem i szokiem.
Gdzie leży granica, której nie wolno przekraczać i co o niej decyduje, należałoby
zapytać. Granicą powinna być intencja związana z szacunkiem wobec ofiar
i wobec ich pamięci.
Kochanka w kontekście innych prac Agaty Kus pokazuje spójność i integralność
semantyczną jej sztuki: musimy ciągle stawiać sobie pytania i próbować szukać na
nie odpowiedzi, jakkolwiek trudne by one nie były. Sztuka Kus zadaje te pytania,
prowokuje nas, czasem bawi, niekiedy irytuje. Jest splotem wielu idei: kolażem
przeszłości z autorską wizją artystki, połączeniem piękna i brzydoty, dziewczęcych
marzeń i dojrzałych konkluzji. Jest niejednoznaczna, jak ludzka natura.

1 Sasnal. Przewodnik Krytyki Politycznej, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, opr. zbiorowe, Warszawa 2008
2 G. Didi-Huberman, Obrazy mimo wszystko, Universitas, Kraków 2012
3 Ibidem
4 Ibidem

ENG:

BRIEFLY BUT INTENSELY
Briefly but intensely.
Briefly but intensely.
Without thinking too much.
Briefly but intensely.
With great feeling.
Lovingly.
Briefly but intensely.
What’s left?
What’s left is a bite mark, a scratch.
What’s left is a burnt hole.
Briefly but intensely.
Almost without a sound.
Briefly but intensely.
With a merciless gaze.
Briefly but intensely.
What’s left?
An umbrella left under the table.
A bite mark, a scratch.
That’s what’s left.

Marcin Świetlicki

 

They are white and pure. They stride straight ahead. Young, healthy, athletic.
Yes. Yes, we agree to everything. YES. As in a march. Red, bloody tears roll down
their cheeks from under their half-closed eyelids. The dogs attack, their bare
teeth glaring. Beauty and evil caught in the contrast of black and white a moment
before disaster.
Agata Kus, an artist gifted with a special sensibility, engages the audience in
a game of opposites. She can create indisputably beautiful, technically seductive
things, painting lustrous dog hair, haptic furs and attractive, pensive faces. On
the other hand, she often ‘destroys’ the painting, paints over it, burns holes in
it or even apparently throws away hours of work by obscuring the main image
and covering it with a slogan that looks like words sprayed on a wall. Meticulous
care is taken to render subtle details: beautiful lace, veils, flowers. But she can
also leave certain details unfinished, abandon them halfway through. She can
be girlish and delicate, only to ridicule, expose, turn it into a joke and hit hard
a moment later. Her figures are fragile, delicate, terrified, brooding and frozen in
‘that’ crucial moment, but they are also shocking and terrifying, like the women
wearing furs-scalps or those kissing corpses.
Now for a seemingly obvious observation: Kus paints people, a choice consistent
with the current triumphant return to this classic type of figurativeness. Novelty
of form is achieved by different means today, experiments take place on other
levels. Her topics are human stories, whether complex or snapshot-like. This
complete artistic universe is created by painterly means of the highest order,
because Kus is a painter par excellence. As recently as the year 2000, members
of Krakow’s Grupa Ładnie renounced ‘painterliness’, which was regarded at the
time as mannerism, ‘the burden of academia’. (1)  Kus’s painting is, however tautological
this may sound, truly painterly. The result is an individual language, with
all its wealth of artistic means. Representations of people, portraits and faces are
the culmination of this figurativeness: nearly classical, immersed in thought and
stagnant, beautiful but also destroyed in a variety of ways, disintegrating, changing,
burnt out. Notwithstanding the destructive operation performed on her subjects,
Kus’s work is marked by the striking clarity of her portraits: as if placed in
the spotlight, the characters are pictured against a blindingly white background,
often without any accessories or elaborate scenery, naked, as it were, left without
help and possibility of escape This clarity of representation makes them appear
even more lost in their thoughts, inaccessible, left to their fate. We don’t know
if Kus likes her characters as she seems to depict them without the intention to
judge: they simply are. Their pensive, concentrated expressions suggest answers
which certainly cannot be expressed unambiguously.
Kus’s trademark use of multiple narratives within a single composition allows
a multi-faceted reading of the painting as individual themes or a synthesis of
them all. A perfect example of this is PhD Students (Doktorantki), where the two
superimposed images, two narratives, two orders, i.e. the girls sitting in a circle,
or the eponymous PhD students, and the fur-clad naked woman, can be read separately,
but, above all, together, in mutual interaction, resulting in new, surprising meanings.
now understand the superimposed tracings differently: the girls sit on the floor, talk,
eat and politely drink Coke. The spread-out sheets of paper act as a reminder of the
scholarly character of the meeting. The headless half-nakednwoman, wrapped in staring
furs-monsters is an emanation of their hidden desires, including sexual ones, a literal
materialization of the popular phrase
‘dirty thoughts’.* And the PhD students seem to be multipliable, more of them
can be drawn or pasted in; they are sketchy, transparent and characterless. Only
the figure in the centre is demonic, like a zombie.
Apart from the superimposition of images, Kus’s art is characterized by other
formal games, such as pseudo-collages, pseudo-cutouts and paste-ins. The artist
suggests a juxtaposition of many differently textured and executed compositions,
as in the painting The Love Game, which shows young women exercising against
the background of a veil covered with inscriptions. We have here, in a fashion
reminiscent of crochet lace curtains from a bygone era: a stiletto-heeled foot
trampling a heart, a penis, a mouth, a nibbled apple, a kissing couple, and an
enormous eye shedding large tears. This intricate puzzle serves as a backdrop for
the exercising heroines of the central image. This love game ostensibly follows
set rules, but there is something wrong: when we suddenly discover a bloodied
ball held like a severed head by the last young woman, the effect is horrifying. The
white wedding veil is not the crowning of love, a fact revealed by the words from
Tom Waits’ song Falling Down embroidered on it and the multiple pairs of eyes
shedding tears. Love, like everything else, has its price:
And she wants you to steal and get caught
For she loves you for all that you’re not.
The elusiveness and ambiguity of Kus’s paintings offers many possibilities for
following their complex narratives. Evident beauty is occasionally painted out,
covered or brutally destroyed, sometimes literally burnt out with cigarettes, as in
the portraits Twins (Bliźniaki) and Execution (Egzekucja), where such destructions
were co-authored by the poet Marcin Świetlicki. All of this keeps the viewer balanced
between contradictory feelings as the inscriptions included in the picture
lead him to false solutions and ultimately into a cul-de-sac. Kus plays on opposites:
some portions of the painting are subjected to destruction, others are embellished
with flowers and lace. Masterfully executed details are juxtaposed with crude and
unfinished ones, e.g. in Leave – Stay (Odejdź – zostań), where she leaves the hands
unfinished with visible traces of a pencil sketch. Destruction is carried out in this
art in many ways: finished works are painted over or sprayed on, as with PhD
Students. Some canvases have cigarette holes in them, showing human faces covered with
wounds and scars (e.g. Die/Umrzyj, Execution/Egzekucja, Twins/Bliźniaki and Aleksander).
Embellishment is in turn achieved by means of quotations from a fashion runway (Twins/Bliźniaki),
pseudo-lace and crochet work which seem to cover and entwine the whole piece,
as well as real lace, as in the artist’s early works, e.g. Freud’s Women (Kobiety Freuda).
The images are adorned with veils, beads, elaborate lace and embroideries, and flowers,
like those spilling from the dog’s viscera in The Wound (Rana). Another homage to beauty
is the masterfully rendered texture of canine hair, furs and grass (Flowerbed/Rabatka).
Furs, dog hair, lace, veils: the selected repertory of attributes and motifs used
so frequently by the artist becomes her alphabet and language. Numerous representations
of furs and canine hair show the artist’s technical skill. They appear
whenever something mysterious and, at the same time, atavistic comes to the
fore. A case in point is the above-mentioned PhD Students, where they stand for
the hidden sexual desires of the eponymous girls, again as something evil, threatening.
Bitch Coat (Futro z suk) brings to mind the cruelty suffered by animals
killed for fur, but also the vulgar reference to woman as the bitch of the title and
thereby to man’s animal nature. The furs from the series Hidden (Ukryte), both
those like fox stoles and those like torn-off scalps, filling the entire space of the
painting, inspire disgust by the enormity of the pain inflicted on animals and spill
out on the viewer like from an old wardrobe, oppressive and frightening.
By complete contrast, the dogs’ hair in Rich Bitch and S+P is spectacular, like
the other textures in these paintings: the intricate weave of the sweater and the
girls’ lustrous hair. Here the dogs express the longing for perfect love: these are
Kus’s early works, depicting girlhood, pre-womanhood. As for the veils and lace
in which the artist inserted the inscriptions, they invoke the traditional concept
of femininity by making reference to needlework or the once-popular kitchen wall
hangings on the one hand, but also dreams of the bridal veil on the other. However,
the content of the slogans exposes these longings as unrealistic or even unwanted.
The artist repeatedly evokes the past enclosed in black and white photographs.
This is the case with her video Mistress (Kochanka), for which original photographs
of Ruth Irene Kalder, the life companion of the commandant of the Plaszow concentration
camp, served as the starting point. Photographs from the propaganda materials of the
Glaube und Schönheit (Faith and Beauty) organization, the women’s counterpart to the
Hitlerjugend, are in turn transferred to canvas. This entire series of paintings uses
cutouts and collage as its basis. The scaled large format is given a quality of unreality
through the artist’s use of embellishment and destruction. The photographs are pasted into
the picture, but always disrupted by other images, confronted with a commentary in the
form of another composition, as with the representation of running dogs in Hounds of
Love, the kissing couple and furry lawn in I Have A Blister From Touching Everything
I See, and the inscribedwhite veil in The Love Game. The quotation of the past in black
and white, i.e. theway we know it from photographs, the change of the pictures’ format,
their monumentalization– all of this is the artist’s interpretation. Kus quotes from history,
from the past preserved in the photographs, but she also positions herself in relation
to the past, complementing it, filling in the gaps: completely different details and
discourses suddenly come to the fore. Kus always follows the same sequence of actions
here: quotation of the past – deconstruction of and artistic commentary on the past –
arrival at new contexts. As in the painting It’s Probably Nothing Serious, where the
black and white figures of girls quoted from a photograph ‘lose their heads,’ tossing
them upwards. Perhaps they have lost them to ideology, but perhaps to, or for, love.
Twins, repeated portraits, mirror images of characters, double portraits, where
people look with glassy and sometimes with burnt-out eyes, immersed in
thought, absent, joined at the shoulder like Siamese twins – all of them recurrent
in the artist’s work – intrigue and disconcert the viewer. One cannot help but
recall here Identical Twins by the photographer Diane Arbus or the famous twins
from Stanley Kubrick’s The Shining and the way they influence our visual associations
related to twins. Kus’s work also makes us instinctively look for differences between
the twins. They are painted flatly and clearly, in sharp and sterile light.
Longing, hidden desires, anxiety, hope: all these manifestations of sensitivity
and emotionality are confronted in her paintings with a commenting, explanatory
or ironic caption or slogan, suggesting to the viewer that there is no one way
of interpreting and understanding them. The seriousness and dramatic nature of
the image are defused by debunking, often ironic and explicit content (Get Out/
Wynoś się, Beware of the Bitch/Uwaga zła suka, Leave – Stay/Odejdź – zostań).
Captions, inscriptions, commands and short slogans, such as ‘Yes’ on the women’s
chests in Hounds of Love, sometimes poetic and enigmatic, as well as symbols,
for example the eye in The Love Game, constitute the artist’s commentary. These
slogans are sometimes explanatory, at other times quite the opposite: they
confuse and surprise the viewer, leading him on an interpretative wild-goose
chase. Integrated into the painting, they are at once the title, a commentary
and a graphic element of the composition, interacting formally with the central
image. They are also one of the numerous means used by the artist to obliterate
the painting; they cover, ‘destroy’ and enter into a formal game and discussion
with it, becoming as important as it is.
Kus is ironic and poetic, but never sentimental. While the disappointment is bitter
(e.g. in Nobody’s Calling/Nikt nie dzwoni and We Are All Wrong/Wszyscy się mylimy),
it is expressed coldly.
In Kus’s later works inscriptions are replaced by smaller compositions incorporated
into the main image, which serve a function similar to that of comic balloons.
These balloons are pictures within a picture, bringing to mind the language of cartoons.
Formally they are a figurative commentary on the central image, whereas
semantically they embody the real thoughts and intentions of the depicted figures,
usually in contrast with their behaviour, as in Call Me Again, where a bored young
woman talks to someone on the phone while the ‘balloon’ shows her kicking a man
in the groin (which, in turn, is a shot from the movie Little Darlings).
The artist’s visual world is shaped to a large extent by film quotations, captured in
the form of still frames, but now made unreal, altered, often subjected to destructive
procedures such as burning, painting out and overwriting. The frame seems to be frozen
in the very decisive moment, as if at a moment of epiphany, understanding and sometimes
of utter terror. The films of Bergman, Saura and Bertolucci are an important source of
inspiration for the artist. The entanglements between Bergman’s characters show the
complexity of life: Cries and Whispers centres on death, its overwhelming power,
and the complicated ties between sisters (Leave– Stay/Odejdź – zostań). Fanny and Alexander
juxtaposes the world of familial harmony, full of beauty, love and mutual understanding,
of living in a kind of splendid isolation, with the ugly, cruel world of evil released by
the destructive impact of death. Salvation comes through the power of faith and
magic (Among Others/Między innymi, Execution/Egzekucja, Aleksander). Kus quotes Bergman,
focusingprimarily on the deepened psychology of the characters and complementing the
stories with her own interpretations and scenes which unfold differently.
Carlos Saura’s Cría Cuervos, which the artist has repeatedly cited in her work,
whether in the form of a mural at Krakow’s Piękny Pies club, the canvases Die
(Umrzyj) and They Will Us (Oni nas) and the mural Toxemia shown at the MOCAK’s
exhibition ‘Artists from Krakow: Generation1980-1990’, or the numerous paintings
of twins that depict the film’s protagonist, revolves around the subject of
death, presumption of crime and infliction of punishment for it. ‘Raise ravens
and they will peck out your eyes,’ the Spanish proverb says. The child heroine of
that film, mature beyond her age, escaping into the world of her imagination and
memories, in Kus’s work is sad, lonely and believes in her magical agency.
Bertolucci’s eponymous dreamers, evoked in the paintings Children of the Revolution,
Cultura (both in the collection of MOCAK) and the vibrant Psychobathroom (Psychołazienka),
create in their Parisian flat a utopian, parallel world, being unable or unwilling to enter
the adult one. They prefer to pretend to be involved, in this case politically, by
adopting certain poses. The real world outside is too distant for them; at least that’s
what their youth allows them to believe. That is how they are depicted in Kus’s canvases:
Children of the Revolution, mysteriously doubled, sleeping serenely in a tent on a furry
rug which, typically for the artist’s work, portends something sinister yet at the same
time indefinable. The lines from a song of the same title by the British band T. Rex,
written by the artist onthe wall, expose their masquerade.
The above-mentioned paintings devoted to the subject of youth address similar
concerns to those raised in Kus’s early depictions of girlhood, such as Rich Bitch
and S+P, where the girls kissing their beloved pets and adorning them tenderly
with beads convey the longing for love, for true and mature affection. While these
early pieces by the artist illustrate the fears of entering womanhood and fulfilling
the roles socially assigned to women, they also ironically and grotesquely expose
them, relieving the inherent tension, as in the painting Bitch: Not Fit to Be a Mother
(Suka. Nie nadaje się na matkę), where vulgarity is combined with a reference to
man’s animal instinct. Her later works convey disappointment and bitterness
(Let’s Pretend It’s Today/Udawajmy, że to dziś, Nobody’s Calling/Nikt nie dzwoni).
Love turns out not to be as rosy as the colour scheme in Tainted Love seems to
suggest: when it’s possessive, it is a form of imprisonment. Kus also takes on this
subject in her video Mother, in which, naked, she hugs a cat that scratches her
trying to break free. Love, in this case maternal love, is a form of struggle for domination
and affection, and at the same time, an act of appropriation and sacrifice.
It is true that Kus often depicts women, but interpreting her art only in terms
of gender identity and the search for it is certainly a reductive approach to this
intriguing body of work, which simply shows the human being, with all his or her
dilemmas, fear and doubts, at moments of reflection or painful realization of certain facts.
When femininity does appear as a theme in Kus’s work, it is never obvious, as in the painting
Enter Desdemona and Emilia, a representation of two radically different faces of woman.
These two names refer to the female characters
from Shakespeare’s Othello: Desdemona is the pure, faithful one, wrongly accused
of betraying her husband, who strangles her to death in a frenzy of jealousy. The
character of Emilia is built in opposition to the naïve and romantic Desdemona:
she is cynical and intelligent (which suggests that a woman regarded as good does
not have to or even cannot be intelligent). The figure painted by Kus personifies
both of them: with a long wound between her breasts she is both Desdemona the
victim and, wearing a fur-scalp over her naked body, Emilia, who inflicts death
or consents to it. The symbolism of colours also links the two women, depicted
archetypically: the pink, one could say innocent girlish background is juxtaposed
with the black of the pantyhose worn over bare flesh. Nothing is obvious here.
Kus’s breakthrough work, combining many issues and solutions, both formal and
iconographic – it is another depiction of women – is Hounds of Love from 2014. The
painting is made up of two separate compositions, seemingly – also in terms of
texture and materials – joined together as in a collage: girls wearing white march
at the bottom and running dogs, their fangs bared, are pictured at the top. It is
built on a strong contrast of black and white, joined almost drastically. While the
visual quotations from the propaganda materials of the above-mentioned Glaube
und Schönheit refer to the past, they are scaled and rendered unreal here. The
effect achieved is that of pictorial collage; the figures of the young women, which
are juxtaposed with the image of dogs, look as though they had been cut out
from an old black and white photograph or the Nazi propaganda press. The leftto-
right reading of the painting is determined by the direction of their march. The
image along the right edge is a reduction, a semantic destruction: the figures are
blurred, distorted, metamorphosed. Let’s leave it to the viewer’s interpretation
whether this simplification is supposed to suggest their multiplication or to convey
the symbolic impact of the black evil embodied by the approaching dogs. The
word ‘END’ painted vertically to the right and the summarily drawn eye stand for
an omniscient eye that portends a dramatic end.
Although reading this fascinating painting only as a gender manifesto in the historical
context certainly reduces its ambiguous semantics of the universal theme
of a person placed between good and evil, it can also be a relevant method of analyzing
the work. Accordingly, the painting shows a woman entangled in a totalitarian ideology,
which she is to serve with her body by bearing and raising children. It invokes the evil
to which the woman submits more or less intentionally,
blindly, with half-closed eyes, seen as its unwitting victim. But the artist again
plays a game of archetypes with us: women are kind, innocent, docile. Evil, danger,
is black, it absorbs white and light. A game, because not everything is obvious
here: some of the women are smiling, some of the dogs look gentle, maybe
they are just running with the pack. The closed eyelids and walking together
may indicate passive consent, but also a claim that one did not know about the
evil. The history of Third Reich painting includes passive and, for all their carnality,
surprisingly asexual nudes from the 1930s, stylized like Giorgione’s or
Titian’s paintings of Venus. Kus refers also to those representations: the famous
three K’s, or Kinder, Küche and Kirche, a concept glorified by National Socialism,
reduced woman’s perspective to familiar domestic areas, but did it free her from
responsibility?
Working out, keeping the body fit and healthy in the name of ideology, are the
themes addressed by Kus also in her video Good Shape. Two young women (Kus
accompanied by another artist, Elżbieta Merta) are doing gymnastic routines on
the beach, only to cancel their beneficial effects moments later by smoking a
cigarette together: human actions are sometimes completely contradictory.
These works are thematically close to Kus’s multi-screen video installation Mistress
(Kochanka), which won Wrocław’s WRO Media Art Biennale in 2015. Mistress
is a multi-stream video composed of photographs from the era, films stylized
to look like them and a soundtrack, an artistic quasi-documentary depicting
scenes from the life of a specific woman. Ruth Irene Kalder was the eponymous
mistress and life companion of Amon Göth, commandant of the Plaszow concentration camp.
She lived with him in the notorious ‘red house’ on the camp’s
premises and had been a secretary of Oscar Schindler, who introduced them.
Kus identified the exact spots where Kalder was photographed and ‘revived’
the latter’s pictures by playing her in films based on authentic photographs of
her. Fourteen screens come on and go off in programmed sequence to the recurring
musical motif of ‘Mamatschi, schenk mir ein Pferdchen’ – Mommy, buy me
a pony. Played back from a crackling vinyl record, this old German song, the very
one Göth reportedly ordered to be played when children were being loaded up
onto the trucks that would take them to the gas chambers of Auschwitz, tells
of the perversity of fate and desires that should never be articulated. The video
soundtrack additionally includes the sinister barking of a dog and the piercing
meowing of a cat (taken from Kus’s video Mother), as well as the voice of a woman
telling fortunes based on the time of birth and speaking about the power of specific
places. The films also feature a white horse, like a Cassandran fulfilment of
the wish from the song. The props used, the identical locations, the stylization
and the striking physical resemblance between the artist and Kalder blur the differences between their representations in an intriguing and disquieting way. The
bad energy of the place seems to remember the atrocities committed there. And
the artist’s impersonation of Ruth is an inverted fulfillment of the latter’s dreams
of being an actress and playing someone else.
With Mistress, Kus enters the Holocaust discourse by a private door, as it were,
taking up a subject that is simply impossible from the perspective of the Holocaust,
namely carefree life and love in a world of death and in a time of total
catastrophe. Artists dealing with this subject matter have to cope with many
complex problems, but they are often the ones who generate them. Frequently
accused of exploiting and trivializing the trauma, they come up against a wall.
The subject seems exhausted, and another work addressing this painful issue is
often regarded as a ticking off of ‘the grand theme’, an act of cynical calculation,
an apparent entry into the domain of socially engaged art. A perverse artistic
declaration on the subject is Oskar Dawicki’s work I Have Never Made a Work
about the Holocaust (Nigdy nie zrobiłem pracy o Holokauście, 2009). The question
whether the artist really did not want to join this discourse, since by the very fact
of this perverse negation he actually joined it, remains open. It would seem that
nothing new can happen here. Nothing could be further from the truth.
Mistress is provocative, but, most importantly, asks the question whether one can
address subjects that are both so controversial and so intimate, extending beyond
the accepted paradigm surrounding the Holocaust. We are suddenly faced with
an impossible and highly inappropriate phenomenon: love and romance in the
midst of a mass death machine, and, what’s more, love between people who were
among the perpetrators of that evil. Göth was notorious for his sadism and cruelty:
as the camp commandant, he personally killed and tortured prisoners, shooting
them from the balcony of his villa. The question of shared guilt and knowledge
arises automatically. The artist again subverts archetypes: the mistress, treated
by society as the inferior one and kept hidden, turns her hiding-place into an oasis
in a desert of death, lives a carefree life, enjoying all the available luxuries and
dreaming of becoming an actress.
Discussions of the Holocaust usually remove the odium of responsibility and guilt
from women, as though women were by their nature incapable of committing acts
of cruelty. Like the girls in Hounds of Love, they would move forward with their
eyes half-closed, without responsibility, ignorant and passive. So who was Ruth
and what did she think as she witnessed everything that was happening at the
camp? What about her responsibility? How could she love a man like that, reportedly
at first sight, knowing who he was and what he did? What do we know about her,
is she worth knowing at all? These and other questions arise almost automatically.
How are we to judge this fact? There is something extremely immoral and repulsive
about it, something of a Harlequin romance, but at the same time – let’s be honest –
something so characteristic of human nature: its duality. The Holocaust and love, an
impossibility that came about in the midst of a death factory
where thousands of victims were killed. The banality of evil described by Hannah
Arendt is, in the case of the concentration-camp affair between Göth and Kalder,
in light of their crimes, striking and paralyzing. Gas chambers and sunbathing on
the terrace, death marches and horse-riding. It is a shocking and macabre combination,
suggesting two separate moralities where there was in fact one, albeit
so pathologically constructed. Mistress is a work about the complexity of human
nature, about the fact that what is commonly regarded as inhuman is sadly very
much part of our nature. Most of all, it is a work about a shared responsibility for
evil. The gender discourse traditionally – and rightly so – recalls forgotten eminent
women, pays a well-deserved posthumous homage to them and grants them
recognition from beyond the grave of emancipation. So why not treat women and
men equally also in the context of the guilt and responsibility for the Holocaust,
for evil in general?
The thesis that art is a legitimate form of giving testimony to the Holocaust is put
forward by the French anthropologist and philosopher Georges Didi-Huberman (2)
in his Images in Spite of All, a key book on the subject. The starting point for his
reflections is four photographs taken by members of the Sonderkommando at
Birkenau concentration camp in 1944. The iconosphere of thinking about the Holocaust
has been shaped for the most part by photographs taken when the camps
were liberated, mainly by Americans, for example the images by Lee Miller showing
horribly emaciated prisoners or a beaten-up and terrified guard captured
during an escape attempt. By contrast, Didi-Huberman invokes the testimony of
photographs taken clandestinely from inside, at the risk of the photographer’s
life, which show the camp’s horrifying everyday reality, perpetuated without any
concern that someone from outside will see it. The Nazis believed that killing the
prisoners, annihilating their bodies and murdering all witnesses would ensure
the completion of their plan to deny the Holocaust. These four photographs are
harrowing evidence of that plan and, at the same time, prevent its realization. To
anyone familiar with the context and circumstances of their creation, Kalder’s
photographs are equally terrifying. A short distance from the terrace where she
posed, people were really being killed. This knowledge is simply overwhelming.
Didi-Huberman asks in his book whether the only respectful and ethical attitude
towards the victims and their memory is one of caution: the problem is so
‘unrepresentable’ and inconceivable that it should not or must not be addressed.
Yet, in fact, addressing a subject related to the Shoah, with due respect, will not
be a mere provocation, but an act of using a great symbol of civilization to say
something very important. When art enters this territory, it is no longer only an
aesthetic phenomenon, but automatically becomes involved in ethics, history and
politics. Talking about the Holocaust will never be easy, but this does not mean
that, for fear of hurting the feelings of the victims and their families, it should
not be discussed. Didi-Huberman undertakes the difficult task of breaking the
taboo about the unrepresentability of the Shoah and postulates the significance
of photography (which may be extended to art in general) as testimony: ‘Let us
not shelter ourselves by saying that we cannot, could not by any means, imagine
it to the very end. We are obliged to that oppressive imaginable.’ (3)
In order to understand, one has to see, ‘in spite of all’.
No matter how unspeakably difficult it is to look at Kalder and Göth, posing on the
terrace of the red house overlooking their ‘kingdom’, dressed in summer clothes
and laughing, these images must be shown. Otherwise – paradoxically – the
degenerate Nazi vision of erasing the memory of the Holocaust will be realized.
Theodor W. Adorno’s question whether art after Auschwitz is at all possible may
be answered as follows: by creating myths of the unrepresentable, we sanction
oblivion and the aversion of the eyes. In the words of Didi-Huberman: ‘To speak
of Auschwitz in terms of the unsayable is not to bring oneself closer to Auschwitz.’ (4)
The Holocaust casts a shadow over the mistress’s photographs; we look for
a crack, a premonition of death in them. This is also the case with Mirosław Bałka’s
film Winterreise (2003), shot in the winter scenery of Birkenau concentration
camp, in which the artist asks about the memory of the place and direct
traces of the Holocaust. Bałka does not speak about the Shoah directly, showing
us snow-covered nature and roe deer running along the barbed wire. As in Mistress,
the presence of the Holocaust is not evident or explicit here, rather sensed than
revealed. It is all the more terrifying for that: life goes on, the world has
not stopped. Discussing the Holocaust will always be a kind of transgression and
shock. One should ask: where do we draw the boundary and what determines it?
This boundary should not extend beyond an intention respectful of the victims
and their memory.
In the context of Kus’s other works, Mistress shows the coherence and semantic
integrity of her art: we must continue to ask ourselves questions and try to
find answers to them, no matter how difficult they are. Ever provocative, Kus’s
art poses these questions, now entertaining, now irritating us. It is a blend of
many ideas: a collage of the past and the artist’s original vision, a combination of
beauty and ugliness, of girlish dreams and mature conclusions. It is ambiguous,
like human nature.
1 Sasnal. Przewodnik Krytyki Politycznej, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, (ed.), Warsaw 2008
2 G. Didi-Huberman, Images in Spite of All, University of Chicago Press, Chicago 2008.
3 Ibid
4 Ibid
Texts:
Agnieszka Gołębiewska, Marcin Świetlicki
Translation:
Robert Gałązka

MISTRESS ( Kochanka), video still

MOTHER (Matka), video still